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Aniversario y balance. Una debilidad por las fronteras y los márgenes

La travesía de Laberintos Suburbanos empezó un 2 de marzo de 2015, como un intento de inserción a-estética en el informe espacio de todo lo despreciado, lo banal, lo críptico y contaminado, como una apuesta en pos de una ilustración alternativa, cuya razón luz, desde el principio optara por una suerte de visión tubular, visión que tuviese como analogía, la noción de un centro negro o punto ciego, cuyos márgenes iluminados, inmaculados, vayan abriendo la posibilidad de detenernos en lo poco visible, como praxis de descentramiento de los focos de atención en exfocos que permitan el desocultamiento de lo minoritario, de lo marginal, de lo excluido, para abarcar así todas las variables posibles y pasibles de ser relatadas, enunciadas e historiadas, como apertura hacia multiplicidades y diferencias totalmente nuevas, o simplemente nunca antes vistas ni oídas; ya sean políticas, antropológicas, sociales, sexuales, sub o paraculturales, pero insertas en un espectro en el que lo que se desea elucidar o iluminar no sea lo ya racionalizado, sino lo irracional, lo oscuro, apuntando a aquello que de alguna manera podríamos identificar como antimainstream, pero que no solo se detenga en lo contracultural, sino que en su espacio abarque también lo bizarro, lo monstruoso, lo escabroso y amoral.

Por ello, desde el principio quisimos plantear la idea de viaje como referente de circulación y lectura, en el que cada texto funcionase como una estación o punto de parada y de partida en un intenso, extenso y aleatorio desplazamiento cíclico, a la manera de un metro subterráneo o un mototaxi suburbial, que obedeciera a una retórica incidental, insurrecta y errática; desplazándose por los límites e intersticios de la ciudad. Por los laberintos de una ciudad igualmente codiciada y despreciada; como una urbe formal, pero marcada o asediada por la ilegalidad e informalidad de sus intersticios, fisuras y márgenes, que como alter realidades, se presenten emergiendo desde las zonas opacas u oscuras de la ciudad oficial. En un punto en el que la imagen central o protagónica de Laberintos suburbanos ―imagen muchas veces cuestionada debido a lo que ha representado―, se presenta como la metáfora efectiva de una postal histórica-imaginaria, desde la que se va armando, a manera de rompecabezas, el relato de las múltiples miradas de deseo, de desprecio y de resentimiento hacia “Babilonia la grande”, pero vista o asediada desde sus márgenes, desde el ansia talibanesca de un observador oculto, de un guardián en el centeno, de un celador que observa alucinado la ciudad, pero solo para devastarla.

caosEn ese contexto, la imagen de la ciudad añorada, es vista desde suburbia. Y es desde esa idea o imagen-símbolo, desde la que podemos entender el punto de partida y de llegada de Laberintos suburbanos. Un itinerario manifiesto desde una aspiración localista, pero determinada por una ambición cosmopolita: la de abordar ciudades en abstracto, hasta hacerlas a todas una, pero vistas o visitadas desde sus sedimentos, desde sus fragmentos, desde sus cinturones de miseria e ínsulas, hasta abarcar y comprender todas sus manifestaciones culturales, subculturales y contraculturales, incidiendo en una antropología del “no-lugar” (Marc Augé), para construir desde allí, un espacio-plataforma de abordaje y confrontación crítica sobre la ciudad, sus suburbios y laberintos. Abordando también la noción de “ciudades muertas”, pero vistas desde referencias distintas, asociadas a la idea de destrucción o desvanecimiento de la ciudad cosmopolita, violenta y posmoderna, para construir otra ideal.

Desde el principio esas han sido nuestras razones, sobre todo porque irrumpimos en un momento que considerábamos crucial, insertándonos en un contexto en el que experimentábamos lo que sartreanamente se ha evidenciado como una suerte de náusea existenciaria; una sensación óntica e individual que al ser traspasada a lo social, se fue convirtiendo en actitud sociopolítica. Presentándonos cada posibilidad de canalización y diseminación de ideas como salidas nuevas, como ensayos nuevos o vías de escape hacia posibilidades otras, posibilidades que nos han ido proveyendo de pretextos para abordar y repensar discursos o símbolos ubicados en los márgenes casi siempre invisibles y ausentes de la ciudad, como (ex)centros de lo discriminado, de lo segregado, de lo criminalizado por lo que hemos aprendido o se nos ha enseñado a conocer como cultural oficial o real, para desdeñar otras posibilidades.

Por ello lo pensamos y asumimos la especificidad de estos discursos ―como signos foucaultianos de poder― y su exterioridad, desde donde aspiramos albergar y tolerar no solo lo normalizado o domesticado dentro de los parámetros estéticos y políticamente correctos de la sociedad, asumiendo que se discrimina y desdeña todo lo que no puede entenderse o racionalizarse desde el interior de los prejuicios, a manera de obstáculos epistemológicos (Bachelard), sino también el espectro amplio de lo anómalo y marginal, en una suerte de exterioridad deleuzianamente rizomática que va construyendo, a manera de enclaves, guetos o centros de concentración, archipiélagos de otredad que van diseminándose en el interior “mismo” de la mismiedad; en una geografía metropolitana que va adaptando sus necesidades a nuevos esquemas de control y represión.

En este sentido, no obstante que parecemos habitar en un espacio culturalmente democrático, normalizado, socializado y aséptico, solemos encontrarnos con esos intersticios encubiertos, negados, desacreditados por su impureza, su disonancia o su marginalidad simbólica, espacios segregados que son los que resultan propicios para nuevas reflexiones y disquisiciones, desde sentidos nuevos que podrían permitirnos un reabordaje, recreación o clasificación-desclasificación de las diferencias, en eso que Jacques Derrida entendía, en los Márgenes.., que estaba más allá del texto filosófico ―o de cualquier texto en general―, en el que “no hay un margen blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de diferencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente”, y que suele albergar racionalidades fronterizas que pendulan, absorben y se articulan, no en el interior de un ethos social, sino en el inter-espacio de múltiples ethos y conciencias, en territorios de recepción, creación y enunciación, pero prestando atención a las zonas marginales o suplementarias de la imagen-texto.

Es por ello que, luego de todo este tiempo, hemos querido presentar esto como una posibilidad (ex)ótica, como un lugar de confrontación que irrumpe en un entorno poco inspirador y delirante que está viendo emerger avatares nuevos de fascismo y microfascismo, pero también nuevas formas de resistencia. Lugares en los que atreverse, luego de un primer impulso que terminó por desarticularnos (2015-2018), derivó en la posibilidad de hacernos reformular estrategias que se fueron tornando más conflictivas y arduas, sobre todo si asumimos esto como plan y plataforma aspiracional, en el deseo de ser o manifestarnos como contrapeso asistémico, al proceso de descomposición y degradación social sistémica que desde sus múltiples manifestaciones se viene repotenciando y normalizando en toda la región.

En este sentido, así como hablamos del histórico fin de ciclo de la izquierda latinoamericana, y del consecuente ascenso de sectores retardatarios y ultraconservadores al poder, entendemos también que los desafíos actuales se han repotenciado. Sobre todo porque este nuevo viaje no implica únicamente asumirnos como ejes o soportes de pluralidad, o de una apertura hacia éticas y estéticas alternativas, que, debido a su condición germinal o marginal, no solo no tendrían espacio en el interior de los circuitos hegemónicos, sino que se les ha combatido, reprimido y condenado en el interior de un espectro en el que la negación solo ha resumido actitudes performáticas y pasivas, en las que la opción por el NO, se presenta únicamente como distanciamiento de prácticas de embrutecimiento desplegadas como política de dominación auspiciada por el mainstream cultural vigente; sino que la consigna sea asumir la labor activa de ir más allá de lo estricta y estérilmente intelectual, para impregnarnos así de estrategias socioculturales y políticas disidentes, que estén relacionadas a una logística, pese a sus parcialidades, de frente único que reaccione contra todo lo que se nos presenta como civilizacional y políticamente abominable.

De ahí que, ante una lógica sociopolítica y cultural de degradación social e individuación sicológica, ya no sea suficiente solo decir NO; sino que se trata de lograr ―con nuestras prácticas cotidianas o temporarias―, que cada vez menos personas opten por el SÍ, y que, desde la negación ante una normalidad que percibimos como enfermiza, podamos aprender a construir un futuro cada vez más integral y abierto. Y es por ello que, desde nuestro planificado nomadismo, hemos querido ser un espacio-plataforma de abordaje crítico, de análisis entorno a visiones enfrentadas sobre lo urbano, lo cultural y lo subcultural. Desde visiones nuevas que canalicen elementos que emergen desde las fisuras y extremos metropolitanos, desde las fronteras de la ciudad amada y detestada al mismo tiempo, desde una urbe que parece reclamar para sí una integralidad real, un mundo ―como decía sub-Marcos― en el que quepan muchos mundos, desde aquella noción de apertura hacia multiplicidades y diferencias no visibles para abrazarlas como propias.

Laberinto subterraneoMuchas veces hemos errado y otras pocas acertado. Pero en nuestro descargo diremos que, pese a que nuestro objetivo ―visto en el manifiesto-exposición de motivos―, como un ejercicio crítico, ha sido abordar, desde las referencias de nuestra especificidad local, como asuntos globales, glocales, o nacionales, los problemas ligados a los márgenes de esa mundialidad política, económica, cultural, psicológica, ideológica y antropológica de las sociedades colapsadas o en tránsito. Dinamizados  por el hecho de querer edificarnos como un espacio de reflexión y trabajo; abrazando, desde aquella pulsión nómade que quisiéramos termine por caracterizarnos, la idea de instituirnos como una plataforma que funcione, al menos aspiracionalmente, como un observatorio de experimentación y terreno de experiencias, pero de efectos colaterales en otros campos como el activismo, el artivismo y la confrontación social. En ese sentido, como lo hemos escrito en nuestro manifiesto-exposición de motivos:

Laberintos Suburbanos: Espacio de crítica, arte, activismo y accionismo, de encuentro y debate en torno a manifestaciones culturales y materias artísticas marginales, minoritarias, transgresoras, subterráneas e intersticiales; en el que la ciudad es abordada desde sus fisuras, desde sus suburbios, desde sus fronteras y extremos metropolitanos. A partir de una poética de lo banal, de lo marginal, de lo trivial, de lo críptico, de lo fragmentario y lo contaminado. Más allá de esto, Laberintos Suburbanos obedece a una lógica incidental, insurrecta, errática y caprichosa, en la que circulan materias nómades, subalternas, aleatorias, subterráneas, inestables, proteicas y marginales, como un observatorio de experimentación y fábrica de experiencias, pero instalado en los límites, en los intersticios y márgenes metropolitanos, a la manera de un celador, como un cazador al acecho u observador oculto que mira alucinado la ciudad para… (LabSub 2015)

Y es en este espectro en el que la mirada alcanza un rol fundamental y constituyente, pues nuestras visiones sobre lo real-social, pero también las suyas sobre lo virtual-emocional, terminan por plantear un tema que resulta aún bastante difícil, pues entendemos que los fines relacionados a la asunción de una estética del NO, asociados a un nomanismo no solo geográfico sino también óntico, permiten, como mecanismo de búsqueda aspiracional de todo lo encubierto o negado, que nuestros ejes funcionen como un espacio u observatorio de experimentación y fábricas de experiencias minoritarias, marginales y múltiples, pero de efectos colaterales en otros campos de la vida, un plataforma u observatorio que tiene como eje de aglutinación a todo lo historiable y/o clasificable, pero abordados desde una noción deconstructora, que asume su debilidad derridariana por los márgenes.

De ahí que, en el interior de esta noción de “Aniversario y balance”, queríamos parafrasear a José Carlos Mariátegui, y tomar nuevamente el título del texto que él escribiera al “celebrar” el segundo aniversario de la emblemática revista Amauta. Y decir también que no se pueden entender la historia en otros términos que en el de la duración, y que “No vale el grito aislado, por muy largo que sea su eco; vale la prédica constante, continua, persistente. No vale la idea perfecta, absoluta, abstracta, indiferente a los hechos, a la realidad cambiante y móvil; vale la idea germinal, concreta, dialéctica, operante, rica en potencia y capaz de movimiento” (Mariátegui 1928). Además de decir que nos esperan largas jornadas de resistencia y participación urbana para evitar que la podredumbre y el horror del pasado  vuelva e intente arrebatarnos nuestra casa, nuestra ciudad y nuestra patria, además del futuro de los que todavía pueden soñar y creen que se puede refrendar la idea o posibilidad de edificar, de construir algo totalmente nuevo con lo poco que aún nos queda.

Finalmente, no nos gustan las cosas tal y como están. Por eso, siempre diremos que nos manifestamos y estamos en contra.

Fernando Cassamar

 

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Laberintos Suburbanos (2019)

Espacio-plataforma de abordaje crítico, desde las fisuras, fronteras y extremos metropolitanos

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Archivado bajo Crítica urbana, Ensayo político, Laberintos Suburbanos, Manifiesto, Resistencia Cultural

Cine y mendicidad infantil

Juliana. Detrás del oropel, entre picaresca y miserabilismo

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Raquel Martínez

        
 “La inocencia de los niños esté llena de suspicacia e ironía. 
Ellos cuestionan a su manera la moral”.
Blanca Varela.       
Entrevista. Diario La República: 1989.

 

Era 1989, penúltimo año del gobierno del Presidente Alan García. El Perú atravesaba una de sus peores crisis. Francisco Lombardi había producido La boca del lobo (1988). Ese mismo año el Grupo Chaski estrena la película Juliana y la poeta Blanca Varela daba una entrevista que se tituló “No puedo ser sin el Perú. Las confesiones de Blanca Varela”. En esa oportunidad se refirió a  su niñez y habló de cómo aprendió a protegerse del mundo usando el humor. Cito:

“El humor me protege, pues siempre me di cuenta del lado oscuro de la vida. De niña me daba cuenta que los adultos mentían.   Muchas veces no coincidía lo que decían con lo que hacían. Entonces me dije: ¿Cómo me ajusto a esto?, soy tan chiquita y débil. No soy una gran mujer, enorme, fuerte, hermosísima. Tampoco tenía dinero, una familia poderosa; entonces, ¿cómo hacer para que no te destruyan?” (Diario La República, 30 de abril de 1989).

Precisamente, en la película Juliana del Grupo Chaski, estrenada en el mes de febrero de 1989, en las salas de cine limeñas, presenciamos la historia de una niña, Juliana, quien tiene doce años y vive con su familia disfuncional en un corralón tugurizado ubicado en el Cercado de Lima. La historia transcurre  en medio de una sociedad violenta, injusta y terriblemente carente, como fue el Perú de la década del ´80.

cartel_julianaJuliana vive con su madre, su padrastro Pacho, sus dos hermanos pequeños de este ‘segundo compromiso’[1] de la madre.  Se trata de una familia provinciana, migrantes que han venido a la capital en busca de oportunidades.  La relación en este hogar está marcada por el abuso y el maltrato. La madre vende comida en una carretilla, en las calles de Lima; Juliana trabaja en los cementerios ubicados en Los Barrios Altos: El Prebístero Maestro y El Ángel, cambiando el agua y las flores de los nichos y limpiando lápidas. El padrastro por su parte, quien cuando se acuerda ejerce el oficio de gasfitero, duerme hasta tarde y viste “tiza”[2] para salir de casa todos los días.

Por otro lado, el hermano de padre y madre de Juliana, Clavito, un niño de aproximadamente diez años, ha huido de la casa. Clavito vive en una casona abandonada y destartalada en el centro de la ciudad junto a don Pedro, un hombre ruin, un expresidiario,  y otros niños de la calle. Todos estos niños trabajan cantando en los micros, piden limosna o cometen pequeños hurtos. Cada día deben entregar sus ganancias  a don Pedro, quien dando la apariencia de ser un padre que los cuida y protege, en realidad los explota.

Es en ese contexto, duro y pobre, de real miseria, carente de amor y protección material, y tal vez, no con la ironía o el humor que menciona la autora de Canto villano (1986)[3], pero sí con el coraje  y la fuerza que ha aprendido a reconocer en ella, Juliana se rebela ante la injusticia, el maltrato, el machismo, el sexismo, actitudes de las cuales es víctima.

Juliana, quien se travestirá en Julián, cuando abandona su casa y se une a los niños que viven con don Pedro, no es precisamente una niña educada, mucho menos posee la sofisticación de nuestra poeta en su niñez, por esta razón ella ‘se protege’ con los recursos que cuenta, en medio de su pobreza, de su carencia de educación formal, de su origen provinciano y mestizo, proveniente de un hogar disfuncional, privada de  cuidados y de sus derechos fundamentales.

Con respecto a los derechos de los niños, estos implican brindar seguridad y protección para que desarrollen al máximo su potencial.  Según la Declaración de los Derechos del Niño, promulgados por la ONU[4] en 1959, y ampliados de diez a diecinueve en el año 1989,  el niño debe recibir:

  • Protección especial para su desarrollo básico, mental y social (Nº 3)
  • Alimentación, vivienda y atención médica (…) (Nº 4)
  • Comprensión y amor por parte de los padres y de la sociedad (Nº 6)
  • Recibir educación gratuita y disfrutar de los juegos (Nº7)
  • Ser protegido contra el abandono y la explotación en el trabajo (Nº9)

En la película, los derechos mencionados no se respetan, por el contrario, son vulnerados. Y es la principal razón por la cual Juliana decide huir de su casa y unirse a los niños marginales y explotados; pero, para ser aceptada deberá convertirse en varón y asumir un comportamiento masculino.

Reflexionemos, ¿qué nos está transmitiendo “entre líneas” el Director?, ¿qué nos dice el guion? Elaborar una respuesta acertada demanda, por un lado, revisar brevemente la propuesta cinematográfica del Grupo Chaski y, por otro, ubicar el marco socio-histórico en que se produce Juliana.

En primer lugar, el Grupo Chaski surge como colectivo comunicacional interdisciplinario en el año 1978[5]. Plantean una propuesta cinematográfica centrada en la crítica social, debido a la postura política e ideológica de izquierda que compartían sus integrantes, quienes además estaban influenciados por los acontecimientos históricos que marcaron la segunda mitad del siglo XX, como la Protesta estudiantil de París en Mayo del ‘68, el triunfo de Fidel Castro liderando la Revolución Cubana y los radicales cambios que desarrolló la  Revolución Cultural China. Los integrantes del grupo afirman que vivían en sus años juveniles  un entusiasmo romántico por el cambio social y un compromiso político por  reivindicar los derechos de los oprimidos.

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Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, emblemático film inscrito dentro de la corriente cinematográfica conocida como neorrealismo italiano

El grupo también estuvo influenciado por las corrientes propuestas por la Educación como la Pedagogía  del oprimido que desarrolló el brasileño Paulo Freire y por la Teología de la Liberación cuya línea dentro de la Iglesia católica es la opción por los pobres. Alimentados por esas influencias forjaron una ética que los llevó a plantear temáticas enfocadas en la transformación social y en el cuestionamiento de la pobreza  estructural y destructiva que impide la realización del ser humano.

En el plano de la estética cinematográfica, el Grupo Chaski recibió la influencia del cine Neorrealista italiano. Recordemos a Directores fundamentales como Rossellini, De Sica y Viscontti[6], quienes recrean la pobreza, marginalidad y desesperación en el contexto de la postguerra. Asimismo, recibieron influencia del Nuevo Cine Latinoamericano de tendencia documental y testimonial, aquí mencionaremos a un pionero de ese estilo, el director argentino Fernando Bitti, quien lo inicia con la película Tiré Dié  en el año 1959. Esta película retrata los niños mendigos de los suburbios.

Por tanto, el contexto histórico, la postura política e ideológica asumida por el grupo, así como las influencias cinematográficas, culturales y pedagógicas, conforman y determinan la propuesta de producir un cine que cuestione la realidad y promueva, en los espectadores, la reflexión y toma de conciencia para la búsqueda de cauces de acción en ella.

También es pertinente mencionar que los acontecimientos históricos que vivía el Perú en la década del ´80  produjeron el insumo que fortaleció la propuesta, los objetivos  y el modo de hacer cine del Grupo Chaski.  Recordemos que entre 1980 y 1990, se sucedieron dos gobiernos llenos de conflictos, desempleo, violencia y protestas sociales[7].  El gobierno del presidente Fernando Belaunde Terry (1980 -1985) significó el retorno a la Democracia, la positiva imagen de modernidad y progreso debido a un proceso incipiente de industrialización del país. Pero, también, surgieron grupos armados como el MRTA y Sendero Luminoso. Luego,  el gobierno del presidente Alan García Pérez (1985-1990) significó la aguda crisis económica, hubo recesión e hiperinflación, inestabilidad laboral y creciente violencia política.

Tomando en consideración la información reseñada y volviendo a las preguntas planteadas: ¿Qué nos está transmitiendo “entre líneas” el Director? y  ¿qué nos dice el guion?, cabe mencionar que  ‘Juliana’ se produjo en 1988 y se exhibe en los cines en febrero de 1989, convirtiéndose en un éxito de taquilla pues asistieron 600 mil espectadores  a las salas de cine limeñas. Justo, en el penúltimo año de gobierno del presidente García; es decir, exactamente cuando el contexto de la crisis económica, social  y política era insostenible.

Juliana no solo fue un éxito de taquilla que ganó premios internacionales en Festivales de Cine[8] y no solo presentó por primera vez en el cine una niña heroína, también, y sobre todo, mostró el rostro de los niños abandonados y explotados que viven en la calle. Estos niños son producto de la crisis económica, social y política insostenible. La película lo dice.

Los espectadores son expuestos a una representación casi documental de ‘las adversidades y desdichas’[9] de los niños con los que convive Juliana, en su identidad de Julián. Cada niño tiene una historia de violencia, abandono y abuso que contarnos. Hay escenas claves en que la cámara enfoca directamente sus rostros y ellos nos hablan, nos interpelan. Ellos son los narradores de su miseria. Citemos fragmentos de algunas de estas escenas:

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“Niños comiendo uvas y melón” (1645 – 1650) Bartolomé Esteban Murillo.

― Moni cuenta que vino de Chanchamayo huyendo de su casa y de un padre abusivo que golpeaba a la madre. Se une a una orquesta de música ‘Chicha’[10] y así es como llega a Lima.

― Gusano cuenta que le pegaban todo el tiempo. Su madre le pegaba. Se escapa de su casa para evitar que lo golpeen, pero en la calle también le pegan.

― Los morenitos, los hermanos Pelé y Arañita, cuentan que vinieron de Chincha. No mencionan porqué huyeron, pero se insinúa que hicieron algo grave. Ellos manifiestan que son víctimas del racismo.

― Nabo, el gringuito, dice haber nacido en Nueva York y que su padre era un jugador (apostador). Este muere atropellado por un auto y la madre enferma. Él se vio obligado a trabajar. Robaba en las  calles para sobrevivir.

― Juliana, por ejemplo, habla con su padre enterrado en el cementerio.  En una escena llena de dramatismo, ella le reza el padre nuestro y busca consuelo ante su nicho. Allí recuerda que ha sido víctima de la violencia de su padrastro, quien la golpeó con 27 correazos, hecho que no olvida y la hace sufrir.

Este tipo de testimonios nos lleva a afirmar que la película parece un “trabajo de campo”, un experimento sociológico; de pronto, lo observado deja de serlo y se revela y rebela. Más aún, al saber que casi la mayoría de los niños que participaron como actores eran niños de la calle que trabajaban vendiendo caramelos y cantando en los microbuses.

Los actos de revelar y rebelar son posibles por el manejo de los elementos cinematográficos que intervienen así como por los recursos audiovisuales, pues el guion y la interpretación de los niños,  así como el movimiento de la cámara para enfocar sus rostros mientras nos hablan, las imágenes, la iluminación y la banda sonora sugieren otros mensajes o amplían la crítica social. Especialmente, en esta película la música es clave.

La música complementa el mensaje de las escenas, contextualiza la época, los hechos históricos, el movimiento caótico de la ciudad, el sentir de los adultos. Pero, especialmente, refuerza el sentir de los niños, ya que ellos se ganan la vida cantando en los microbuses o tocando instrumentos que han elaborado con materiales reciclados; con la basura que recogen de las calles.

Asimismo, la música -como arte- los libera de su dolor, los une, les permite olvidar su tristeza creando un vínculo de hermandad. Recordemos la escena en que los morenitos lloran desconsoladamente luego de haber sido brutalmente golpeados por don Pedro. Los otros niños reaccionan, se conmueven y empiezan a cantar y a tocar sus instrumentos. Este acto “abraza” a los morenitos, dejan de llorar y se unen al grupo. Todos juntos empiezan a cantar.

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A la izquierda, los personajes de Juliana 20 años después…

Así como la música es clave en la película, también lo es la Literatura. En la presencia de algunos diálogos entre los niños, en los que aparece con fuerza El loco, un niño que se las arregla para tener material de lectura y que suele expresarse con profundidad, se crean historias orales en la que ellos son los protagonistas y viven experiencias lindas. Nuevamente, el arte libera y hace soñar en una vida llena de alegrías solo con la magia de las palabras.  Recordemos la escena en la cual El loco se dirige a Julián al verlo triste y le dice: “Tengo un sueño. Veo un ómnibus. El chófer está alegre. Allí vamos. Cantamos…”.  Juliana reacciona y sigue el hilo de la historia añadiendo sus propios sueños y deseos. Y, así, sucesivamente, los demás niños se van sumando al juego de la imaginación y se produce la magia; pueden ser quienes desean ser y no son. Pareciera susurrarnos la pantalla: El ser humano es más que sus circunstancias. Bendita sea la capacidad de crear y soñar.

Merece también comentarse las referencias literarias del guion; muy interesantes y ricas, por cierto. Identificamos la Novela picaresca española “El Lazarillo de Tormes” de autor anónimo y la novela ejemplar “Rinconete y Cortadillo” de Cervantes que mostraban un fresco retrato de la mendicidad, el abandono y delincuencia infantil de los siglos  XVI y XVII, en pleno esplendor del Siglo de Oro de la Literatura.  La novela inglesa del siglo XIX que denunciaba la explotación y abandono de los niños en la gran Revolución Industrial.

De igual modo, se presenta la Narrativa urbana peruana de la década del ‘50 con referencias  a los cuentos  “El niño de junto al cielo” de Enrique Congrains[11] y “Los gallinazos sin plumas” de Julio Ramón Ribeyro, historias donde los niños son protagonista en una ciudad que representa una sociedad indiferente y marginadora. Lo cual no ha cambiado, ya que en la década del ‘90, el escritor Jorge Eslava publica “Navajas en el paladar” (1995), obra narrativa que recoge los testimonios de los niños que viven en la calle, en total abandono.

El esquema común que presentan estas obras literarias (casi todas) es del niño abandonado y explotado por un adulto inescrupuloso que proviene del mundo del hampa. O, en el caso de las más contemporáneas la ciudad es quien margina, discrimina y, con total indiferencia, ‘es ciega’ ante la explotación infantil. Este esquema está también reproducido en Juliana, pero con características propias: Los niños y don Pedro, la  peculiar de una niña travestida.  Veamos el siguiente cuadro:cuadro-raquel

Recordemos dos escenas claves que revelan este esquema. Don Pedro instruyendo a los niños sobre cómo robar a una señorita desprevenida en la calle; otra,  de paseo en la playa, don Pedro les relata, como una gran hazaña, cómo se fugó del penal El Sepa[12]. Son imágenes tremendamente cuestionadoras de la falta de ética y moral, de los antivalores que transmite a estos niños. Pareciera que la pantalla nuevamente nos interpela: ¿Quién controla y sanciona a los adultos que pervierten a los niños?

Por último,  una referencia importante, que no podemos dejar de mencionar, ya que interpela todo el tiempo al espectador, en aquellas escenas en que los niños van a la casona destartalada a descansar después de haber cumplido su faena, es la famosa frase de Hamlet: “Ser o no ser”,  de la obra dramática de William Shakespeare.  Esta aparece anotada en la pared, es enfocada directamente y llama la atención en ese contexto, creando contraste, ‘gritándonos’: ¡¡¿Qué vamos a hacer?!!

Reflexiones finales

A propósito del título secundario: Detrás del oropel, entre picaresca y miserabilismo

  1. El cine peruano contemporáneo, el más actual y reciente, presenta una variada producción: Comercial, Crítica social, Documental, etcétera.
  1. Películas como Asú mare (1 y 2), Locos de amor, A los ’40, etcétera llenan las salas de cines; son éxitos de taquilla.
  1. Ese tipo de películas, ‘Comerciales’, presentan imágenes de una sociedad moderna, progresista, que va dejando atrás prejuicios para integrarse y convivir. El mensaje podría ser: “Todo va bien si seguimos esta línea”, justamente a esta propuesta “simplista”  la he denominado ‘oropel’.
  1. Sin embargo, ese ‘oropel’ es fantasía, frágil construcción. Detrás subsiste o, mejor dicho, existe en paralelo ‘la picaresca’, es decir, ciudad que margina y violenta no solo a los niños, a todo tipo de ciudadanos.  Asimismo, “esconde”,  “se ignora” o “no se quiere ver”  a ese otro que me recuerda que aún no se han resuelto los problemas, mucho menos la pobreza, la miseria.
  1. Esa crítica no quiere decir que se produzca únicamente un cine de Crítica social, de ningún modo. Solo pretende advertir  que el proyecto del Grupo Chaski y Juliana nos siguen interpelando.  No hemos avanzado como sociedad, como país, pues aquello que era una problemática en los ‘80 está vigente en 2016.

 

Raquel Martínez

Educadora y Promotora cultural

Referencias

Sobre la película Juliana

 

Trailer de  Juliana – Grupo Chaski

https://www.youtube.com/watch?v=a5R-4OTmMJo (Duración: 5’)

Conferencia de autoridades cinematográficas de Iberoamérica. Programa Ibermedia

Juliana.

http://www.programaibermedia.com/ibermediatv/juliana/

.Utero.Pe

http://utero.pe/2015/02/28/juliana-la-primera-nina-heroina-del-cine-peruano-o-10-motivos-para-ver-de-nuevo-esta-pelicula/   (Travestismo y lucha por sobrevivir)

Blog Huella digitales

“Juliana: 25 años de su memorable estreno” (27/11/2016)

http://elcomercio.pe/blog/huellasdigitales/2014/03/juliana-25-anos-de-su-memorable-estreno

Blog Observando el cine peruano (24/08/ 2008)

http://observandocineperuano.blogspot.pe/2008/08/juliana.html

Wikipedia. Juliana

https://es.wikipedia.org/wiki/Juliana_(pel%C3%ADcula)

 Sobre el Grupo Chaski

Santivañez Guarniz, S. (2010). “La Generación del ´60 y el cine del grupo Chaski”. Sociología Nº 35,  95-106.

(Notas: Presenta el origen del grupo, las influencias, posición política, contexto histórico-social, estética cinematográfica y desarrollo de su filmografía en la década del ´80).

Influencias cinematográficas del Grupo Chaski

–   Cine Neorrealista italiano: Rossellini, De Sica, Viscontti.

– Cine Latinoamericano nuevo: Documental social. Fernando Briri, pionero en Argentina, autor del cortometraje Tiré Dié (1958-59) sobre los niños mendigos de los suburbios.

 

Sobre mujer y travestismo en la Historia

El pensante. Mujeres y curiosidades.

“Mujeres de la historia que tuvieron que vivir como hombres”

https://www.elpensante.com/mujeres-de-la-historia-que-tuvieron-que-vivir-como-hombres/

(Notas: Son miles las mujeres que a lo largo de la historia vistieron y vivieron como hombres en su lucha personal por derribar barreras machistas. Historias que década a década fueron germinando entre la sociedad para que las cosas cambiaran en el desarrollo de la mujer y de sus derechos).

Mujeres en la Historia. Breves biografías de mujeres que escribieron alguna página de la historia.

Juana de Arco (25/04/2011)

http://www.mujeresenlahistoria.com/2011/04/la-santa-doncella-juana-de-arco-1412.html

La monja alférez  (S XVI, España)

http://www.muyhistoria.es/h-moderna/articulo/iquien-fue-la-monja-alferez

Enfoques  históricos, sociológicos y culturales

IDEHPUCP (2008).  Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Versión en cinco fascículos.

Grignon y J. C. Passeron. Lo culto y lo popular.  Miserabilismo y populismo en la Sociología y en la Literatura. Universidad de Colima: México (1997). http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=31600509

(Notas: Enfoque teórico en las sociedades jerarquizadas. El relativismo cultural)

Ubilluz, J.C. y otros.  (2009). Contra el sueño de los justos: la literatura peruana de la violencia política. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

(Notas: El primer ensayo: ‘El fantasma de la nación cerrada’ plantea un interesante análisis de la película Madeinusa de Claudia Llosa y sus implicancias para la élite costeña así como su relación con el Informe de Uchuraccay).

IntermezzoTropical (2009). “No Discriminan. Ciudadanos de segunda Klase. América Latina: diálogos e imaginarios”. IntermezzoTropical .Año 6, Nº 6-7.

(Notas: Interesantes artículos que plantean nuevas perspectivas y análisis de la sociedad y la cultura. Por ejemplo,  Dossier Cine y Política; Blanca Varela, Sobrevolando  El Puerto).

Varela, B. (1996). Canto villano. Poesía reunida. (1941-1999). México: FCE.

Diccionario de la jerga peruana. http://diccionariodelajergaperuana.blogspot.pe/

Literatura, niñez y abandono

Literatura peruana: niños marginales, niños migrantes

– Congrains, E. (1954). El niño de junto al cielo. Lima: Círculo de Novelistas Peruanos.

(Nota: Cuento que presenta a través de un niño, Esteban, la realidad de los marginados y los migrantes a la gran urbe limeña).

– Ribeyro, J. R. (1955). Los gallinazos sin plumas. Lima: Círculo de Novelistas Peruanos.

(Nota: Cuento que presenta a través de dos niños, Efraín y Enrique, el trabajo infantil, la pobreza y explotación en una ciudad indiferente y clasista).

– Eslava, J. (1995). Navajas en el paladar. Ediciones Räda Barnen.

(Notas: Niños y jóvenes de la calle,  en la urbe limeña de los ´80 y ´90,  son retratados en 7  historias desgarradoras que relata el escritor, quien convivió con ellos tres meses y fue recogiendo los testimonios de abandono, violencia, delincuencia, alcoholismo, consumo de drogas  y maltrato en todo sentido).

Novela picaresca española: niños abandonados y explotados

Lazarillo de Tormes. De sus fortunas y adversidades. Anónimo. España S. XVI. Retrata la pobreza y mendicidad. (Notas: Personaje principal – Lázaro de Tormes, niño pobre e ignorante, quien relata su niñez  hasta que llega a hacerse un hombre. Transcurre casi toda su vida  sirviendo a varios amos y, duramente, aprende a sobrevivir).

– “Rinconete y Cortadillo”. Novelas ejemplares.  Cervantes.  España S.XVII. Retrata el mundo del hampa (Notas: Personajes centrales – Rinconete y Cortadillos.// Criminal: Monipodio, hombre bárbaro, rústico y desalmado, quien dirigía a una banda de niños y jóvenes).

Novela inglesa: niños maltratados y explotados

Oliver Twist. Charles Dickens. Inglaterra S.XIX. Retrata la explotación infantil en la época de la Revolución Industrial. La novela recrea el trabajo en el mundo criminal en el cual se desenvuelven los niños abandonados y/o huérfanos (Notas: Personajes claves – Oliver, niño huérfano. En las calles londinenses aprende a delinquir.// Fagin: Viejo judío. Dirige la banda de ladrones).

Notas:

[1]  Esta expresión hace referencia  a la segunda unión de tipo matrimonial que ha establecido la madre de Juliana con el padrastro de esta. La madre, según se nos revela en la película, había quedado viuda y con dos hijos: Juliana y su hermano ‘Clavito’.  Luego, se une en vida conyugal con Pacho y tiene dos hijos más.  Por tanto, en una escena, al interpelar Juliana interpela a su madre sobre el maltrato que reciben de parte de su padrastro  preguntándole “¿Por qué no lo botas?”,  ella recibe como respuesta-justificación: “Juliana, es mi segundo compromiso”.

[2]Pulcro, bien vestido”.  En  Diccionario de la jerga peruana: http://diccionariodelajergaperuana.blogspot.pe/

[3] Obra poética de Blanca Varela (Lima, 1906-2009). Canto villano. Poesía reunida (1941-1999).  México, FCE: 1996.

[4]  Organización de las Naciones Unidas. Fue fundada en 1951 por 51 países al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Es la más grande a nivel internacional. Entre sus funciones destacan  facilitar la cooperación en asuntos como el Derecho internacional, la paz y seguridad internacional, el desarrollo económico y social, los asuntos humanitarios y los derechos humanos.

[5] La llegada al Perú, en ese año,  del comunicador social suizo, Stefan Kaspar Bartschi para realizar la adaptación cinematográfica del cuento “El niño de junto al cielo” de Enrique Congrains  inició la gestación del grupo. Kaspar tenía como objetivo sensibilizar al público espectador europeo sobre la situación de la pobreza y marginalidad de los niños pobres y migrantes en los países del Tercer Mundo (Santiváñez, 2010: 96).

[6] Rossellini : Roma ciudad abierta (1945); De Sica: Ladrón de bicicletas (1948) y Viscontti: Rocco y sus hermanos  (1960).

[7] Respecto a ambos gobiernos, el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, presentado en el año 2003,  señala que durante los gobiernos de Belaunde y García ocurrieron la mayor cantidad de muertes registradas en el conflicto armado que enfrentó al país por veinte años.  IDEHPUCP (2008).  Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Versión en cinco fascículos.

[8] Premios y reconocimientos: Festival de Cine de Berlín, Alemania: Premio UNICEF; Festival de Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba: Premio Saúl Yelín del Comité de Cineastas de América Latina; Festival de Cine de Cartagena, Colombia: Mejor película, Premio OCIC, Premio FIPRESCI, Premio de los cineclubs; Festival de Cine de Troia, Portugal: Mejor realización, Premio FIPRESCI, Premio Especial del jurado.

[9] Expresión que remite a una lejana referencia con la novela picaresca española del Siglo XVI, la célebre La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades.

[10] Música tropical peruana producto de la mezcla de varios ritmos como la cumbia y el huayno; fue un fenómeno musical que surgió a inicios de la década del ’70, producto de la migración de poblaciones andinas a la capital y la formación de las barriadas. Se consolidó a finales de los ‘80 con grupos musicales como Los Shapis  y Chacalón y su agrupación la Nueva Crema.  En la película Juliana se escuchan varias canciones de este ritmo musical.

[11] Cuento clave en el guion de ‘Juliana’,  ya que Stefan Kasper  lo trabajó y adaptó.

[12]   Colonia penal agrícola en medio de la selva de Ucayali, entre los ríos Urubamba y Sepa. La penitenciaría funcionaba en esta región aislada entre 1951 y 1993. Albergaba presos muy peligrosos y, posteriormente, también a presos políticos.  En la década del ’60 se llevó a cabo la fuga histórica de esta cárcel, suceso que es referido por don Pedro a los niños.

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Esencia y fusión. Del Pueblo, del rock en el Perú al rock peruano

Fernando Cassamar

Si tratamos de esbozar un punto de partida para el género conocido como Rock fusión, tendremos que la historia en cuestión podría iniciarse a fines de los 60s, con El Polen, grupo que dará origen a ese tránsito que irá desde la historia del rock en el Perú, iniciada tras el arribo del rock & roll a tierras peruanas, hacia la historia, con la fusión, de un rock auténticamente peruano. Como la gesta en pos de la creación de un estilo estrictamente “nacional” de rock, diferenciado de las variantes de tipo similar que pudieron darse en otros lugares de América Latina. Un estilo que, de iniciarse con El Polen, terminará por definirse recién en los años 80s, con el sonido híbrido de Del Pueblo; grupo presentado, si evaluamos el difícil período en el que le tocó surgir, que coincidió con el inicio de los conflictos suscitados por los primeros años de la guerra interna en el Perú, como una banda “superviviente a una década violenta”, que, en sus letras y sonidos, alberga ya los matices de aquel desborde que, como gesta popular y social, irá definiendo los matices culturales de la nueva imagen híbrida, multicultural y mestiza de la capital peruana.

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Grupo Del Pueblo en pleno

Tal vez por ello, luego de aquel extenso período que significó el presencia del gobierno militar en el  Perú, lapso de tiempo que se inició tras la toma del poder de Juan Velasco Alvarado, en 1968, y que se extendió hasta el fin del de Morales Bermúdez en 1980, la década del ochenta caracterizó por un débil retorno a la democracia, retorno asediado por el acecho de la violencia subversiva, en una democracia que empezaba a coincidir con las primeras acciones del PCP – Sendero Luminoso. La historia que siguió tal vez algunos la recuerden: los desastres del fenómeno del Niño, la matanza de niños, mujeres y campesinos producto del conflicto armado interno que se extendió por algo más de dos décadas, y que tuvo como foco central a las diversas localidades del interior del Perú, puntos que han sido los más permeables a este tipo de tragedias, el desastre económico aprista, sucedida por la dictadura fujimontesinista de los años 90s. Factores que, debido a los multitudinarios desplazamientos campo-ciudad, tránsitos forzados por la violencia terrorista, tanto del Estado como de los grupos armados, terminaron por configurar, desde el sufrimiento, la angustia y el dolor, aquella imagen nueva de la capital peruana, definida por su carácter multicultural e híbrido que ha plasmado lo que algunos, en un período posconflicto, siguen insistiendo en llamar cultura chicha.

1. Fusión, cultura mestiza y desborde popular

En este sentido, los ochentas terminaron por configurar aquella gesta poblacional que, a manera de “desborde popular” (Matos Mar dixit), se reflejó también en la música tradicional peruana y demás expresiones culturales traídas por los migrantes a la capital. Años en los que se agudizaron los desplazamientos poblacionales campo-ciudad, que pronto dejaron de ser migraciones económicas, dinamizadas por los sueños de progreso de pobladores miserables e invisibles en las cartografías ciudadanas; para convertirse en desplazamientos forzados, en movilizaciones guiadas por el instinto de supervivencia de una población que se hallaba permeable y desprotegida, entre los dos fuegos de la guerra interna, sumida en una instancia catastrófica de la que Lima, durante aquellos años, no quería o no parecía darse cuenta.

Estas migraciones, además de transformar la geografía capitalina extendiéndola hacia sus márgenes, de alguna manera fue marcando también con su impronta estética y temática el campo de literario, las artes escénicas, la música y el cine; pues, además de las expresiones culturales y musicales originarias arribadas a Lima, llegaron también en esta afluencia mixta, estilos musicales mestizos, como la chicha: ritmo tropical-andino resultante de la fusión cumbia y huayno, que para su ejecución hacen uso de instrumentos eléctricos y efectos electrónicos, en algunos casos llegados al Perú con la psicodelia y el rock de los 60s, un sonido mejor aclimatado en los clásicos de la cumbia psicodélica o lisérgica amazónica, característico de grupos ahora legendarios, como Los Mirlos o Juaneco y su combo.

Esta nueva ola de migraciones masivas, quizá definitiva, ahora forzadas por los estragos de la violencia política y social, se presentaba como un mecanismo de supervivencia debido al inicio cruento del conflicto armado interno durante la década de los ochentas, migraciones que fueron impregnando de cierta subcultura urbana y suburbana en la capital peruana. Determinando una impronta musical que dará origen al estilo mestizo de Del Pueblo, banda peruana de rock fusión, que utilizará para sí el rótulo de “música barrio”; grupo que al integrar diversos instrumentos provenientes de la música folklórica, en general, sumados a ritmos y sonidos andinos, además de criollos y afroperuanos de la costa, mezclados con el rock, pasó a plasmar esa nueva sensibilidad juvenil y urbana que, asociada también a la chicha, empezaba a diseminarse en las barriadas y demás puntos marginales, periféricos y populosos de la capital peruana.

lenin_i_want_you_nowSe sabe que en mayo 1980, tras el atentado y la quema de ánforas y cédulas electorales, en la localidad ayacuchana de Chuschi, por una célula armada del Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso, Sendero, inicia su larga y cruenta lucha armada contra el Estado peruano. Ese mismo año, antes de formar Del Pueblo, Agustín Florentino Bustos Chauca o sea Piero Bustos, había fundado el grupo de folk latinoamericano Pakary. Y es en ese contexto, en el que la historia de Del Pueblo, la de Del pueblo… Del Barrio y la de Del Pueblo y Del Barrio, podría resumirse en la historia de encuentros, amores, desamores y desengaños de Piero Bustos con sus demás compañeros del grupo. Pues ha sido Piero, quien hacia 1981 funda, junto a Ricardo Silva, David Ramírez, Gonzalo Barrera, Enrique Ráez, además de Jorge el “negro” Acosta, la banda de rock-fusión Del Pueblo, en el viejo y populoso barrio de Matute, en La Victoria, algo que ha sido  relativizado por Acosta, que, entre otras cosas, ha dicho que los integrantes fundamentales de Del Pueblo, es decir Silva, Piero y él, eran miembros del Patria Roja, y que los primeros ensayos se hicieron en el local del Partido Comunista del Perú-Patria Roja, que para entonces buscaba también articular expresiones musicales en el interior de su movimiento, como el grupo Tiempo Rebelde, que ellos integraron, y que servían para atraer público antes de los eventos políticos

La Victoria ha sido también un distrito afectado por las migraciones campo-ciudad, correspondientes a los años 50s  y 60s, cuando se empiezan a construir las primeras unidades vecinales en Lima, un distrito limeño que además de contar con altos índices de población afroperuana, se ha caracterizado por tener en el interior de sus dominios, el estadio del popular club Alianza Lima. Un contexto multicultural que fue inyectando en ellos el gusto por esos sonidos peruanísimos, que como suma de la música procedente de las interminables noches de fiesta tradicional, mencionadas por ellos mismos, le irán dotando de ese distintivo antropológico-histórico que ha marcado el estilo de la banda, que fue asumiendo aquella imagen rockera, ligada a lo hippie, como la de El Polen, desde su contexto clasemediero, pero influenciado por la de los grupos de folklore latinoamericano, de la que algunos de sus integrantes fueron derivándose. Por lo que cabe resaltar también que las manifestaciones del naturalismo hippie norteamericano, traspasada y aclimatada en el contexto peruano, estuvo marcado por la adopción de cierta imaginería indigenista que terminó por darles el estilo.

Desde entonces, el sonido de Del Pueblo se caracterizó por ser el resultado de esa combinación de géneros andinos fusionados con el rock, que fue resumiendo un estilo que no resultaba tan nuevo, pues este ya había sido explorado antes, en la capital, por la banda peruana El Polen, grupo  influenciado por la psicodelia y el “hippismo”, autores del tema basado en un poema de Dante Nava, “Orgullo aimara”, popularizado luego por Del Pueblo… Del barrio. No obstante, en el grupo de Piero Bustos, este sonido, explorado ya por El Polen, terminará por condensarse como forma diferenciada y reconocible de rock nacional, debido al uso de instrumentos y sonidos tradicionales en sus interpretaciones, además de una temática que terminará por darle ese carácter estrictamente peruano a sus canciones, que se consolidaran en la síntesis del sonido e imaginería de la folklore latinoamericano ―imaginería folklórica de la quena, el charango y el bombo, y vestimenta de iconografías y diseños indígenas, reconocible sobre todo en Ricardo Silva― fusionada con la parafernalia del rock psicodélico ―con Piero Bustos haciendo alarde de un cerquillo a lo The Yardbirds, además de otros elementos no andinos, como el cajón peruano.

2. Del Pueblo y el jardín de los senderos que se bifurcan

En este sentido, la aparición de Del Pueblo hacia 1981, implicó ese tránsito definitivo en el que la fusión, más cercana al terreno de lo hippie y su genial discurso naturalista-folk, con el grupo El Polen, durante la primera década de la fusión ―es decir los setentas―, se hace con Del Pueblo ―en los ochentas― proandino, un tanto menos culturalista y más político, debido al discurso ideológico desarrollado sobre todo por Piero Bustos y Jorge “El Negro” Acosta ―el tercero en disputa y el principal vientista del grupo―, quien antes de Del Pueblo había integrado un grupo de música folklórica denominado Hatarisun―, ambos menos “comerciales” y más alineados pulsionalmente a la izquierda que Ricardo Silva; convirtiendo al grupo en uno de los hitos fundamentales del desarrollo de la música contestataria peruana, con un discurso contracultural y alternativo que fue calando como una posibilidad real y concreta de producir y difundir música peruana, frente a la engullente maquinaria comercial del excluyente establishment cultural de aquellos años.

No obstante ello, luego de algunos conciertos y actividades varias de Del Pueblo, que los hacía vislumbrar un futuro en parte auspicioso, hacia mayo de 1983, Ricardo Silva forma un grupo paralelo llamado Cordillera Negra, con el que empezará a interpretar, sin autorización ―lo que anunciaba ya lo que vendría después― algunos temas de Del Pueblo. Hecho que hará sea expulsado por los demás integrantes del grupo, expulsión que sin embargo no durará mucho tiempo, pues poco antes del montaje de la ópera-rock Posesiva de mí, de Del Pueblo, estrenada en 1984 en el Teatro Segura, Silva será convocado nuevamente. Luego de ello, hacia febrero del siguiente año, es decir 1985, el grupo, con Acosta y Piero, participará en la organización de “Rock en Río Rímac I”, festival que aglutinó a bandas de diferentes estilos y procedencias ―entre el metal, el rock fusión, el punk y sus derivados― como Guerrilla Urbana, Narcosis, Leusemia, Zcuela Crrada, Del Pueblo, Fuga, Temporal, además de otras, que marcarían el disímil espectro del rock peruano no comercial.

Pero es ese mismo 1985, año en el que Fernando Belaunde Terry deja el poder para dar paso al primer gobierno de Alan García Pérez, en el que, debido a diferencias sustanciales e insalvables que tendrían un trasfondo político y moral, Silva es expulsado nuevamente de Del Pueblo, por lo que la banda se “divide”[1]. Y al tiempo que Piero Bustos y el Negro Acosta se quedan con Del Pueblo, Ricardo Silva, debido a su vedetismo y tendencia comercial, migra con los temas de Del Pueblo, a formar Del Pueblo… Del Barrio, grupo que tras grabar el soundtrack de la exitosa película peruana Gregorio, pasa a inscribirse en el mainstream cultural peruano, y será considerado como el grupo revelación de 1985, marcando con su sonido mestizo ―denominado ya rock fusión en las distintas emisoras de la capital― la difícil década de los ochentas.

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Monumento a la humanidad – Marcahuasi

Así, tras grabar su primera producción discográfica (CBS Records, 1985), denominada también Del Pueblo… Del Barrio, disco considerado un clásico en la historia del rock nacional, con el que logrará difusión radial, televisiva y la producción de varios videoclips, Silva alcanzará la fama, sobre todo gracias a temas como “Escalera al Infierno”, cuyo éxito rotundo lo convirtió en un clásico; o “Posesiva de mí”[2], cuyas letras, compuestas también por Piero Bustos, dictan: “voy a escribir los hechos, de la historia universal futura”; además de otros que grabará también sin la autorización de sus excompañeros. Paradójicamente, en dicho disco se incluían solo dos temas propios del grupo de Silva, pues el resto o eran covers o habían sido sustraídos a Del Pueblo, lo que desencadenará una querella entre los dos grupos denominados Del Pueblo. Pero no solo eso, pues Silva había incluido ―en ese mismo disco― “Orgullo Aimara”, memorable canción de El polen, inspirado en el poema de Dante Nava, musicalizado por Raúl Pereyra, de además de incluir, sin consultar a su autor, como era de costumbre, el tema “Gregorio” que Arturo Ruiz del Pozo había compuesto para la película del mismo nombre, arruinando con esto, según Acosta, un proyecto de mayor envergadura que Arturo Ruiz del Pozo traía entre manos.

A Ruiz del Pozo lo veremos luego en el festival “Marcahuasi 88. Encuentro por la Paz”, en el que estrenó su obra Canto a Marcahuasi, una suerte de New Age coral con tonadas andinas, interpretada en la meseta del mismo nombre, ubicada a 4000 metros de altitud, como parte de los conciertos de dos días, que reunió según se dice, a unas 5 mil personas. Cabe anotar también que la existencia paralela entre estas dos agrupaciones denominadas Del Pueblo… no dejaron de ser tensas y asimétricas, pues mientras Del Pueblo… Del Barrio, de Richard Silva, tras grabar un L.P. en dicha importante disquera, fue cosechando éxitos que lo llevarán a pasear su música en giras por Europa y los Estados Unidos, donde tuvieron otras producciones discográficas; los integrantes originales de Del pueblo, con Piero Bustos a la cabeza y el Negro Acosta, solo llegaron a grabar, en 1986, gracias al auspicio de la revista Esquina, un maxisingle producido por IEMPSA, del que se dice, fue boicoteado por la misma disquera, que no hizo nada para que se vendiera o difundiera en las radios, por lo que los Del Pueblo, sin mayor fortuna, tuvieron que permanecer en el país, tocando ―cuando no eran censurados― en lugares inusitados o de mala muerte a los que eran convocados o asociándose a algunos eventos de la movida subterránea para poder subsistir. Y solo hacia 1994, Del Pueblo llegará a sacar un casete recopilatorio -con sabor a maketa debido a la falta de recursos- llamado Antología 1983-1994, que incluyó, además de sus canciones clásicas, como “Escalera al infierno” y “Posesiva de mí”, temas nuevos, como “Esteras en el Sol”, cantado a dúo con Cachuca ―cantante de Los Mojarras, la impresionante “Siútica” ―llamada luego “Canción Siútica”― y “Yo no quiero estudiar”, con su… “Mi vieja alucinó…

3. Piero Bustos entre dos bandas

De Del Pueblo, a parte de las canciones sustraídas por el “ala” comercial del grupo, compuestas por Piero Bustos, como “Escalera al infierno”, tema de corte cuasi moralista que toma como base la “fuga” de “Stairway to Heaven” de la banda inglesa Led Zeppelin, que tiene como referente central al demonio rondando en medio de una juventud seducida por los vicios y excesos, o “Posesiva de mí”, tema de lírica cuasi existencial, asonante también al pasado de monaguillo de Bustos, ostenta además canciones de corte sociopolítico, como “Coche bomba”, “La violencia”, “La rebelión se justifica” o “Aplastados por el tiempo”, que eran interpretados en pleno período de conflicto armado interno, además de otros temas políticamente “complicados”, pero insertados en un ambiente lúdico que, en muchos casos, solía incluir también happenings, como el del concierto en el que tocaron con los Jaivas, y en el que Piero sale al escenario vestido de drag queen.

Es por ello que, desde una visión ligada a un activismo artístico y compromiso político, en un período que ya empezaba a coincidir con las primeras acciones insanas de la repugnante dictadura fujimontesinista, acorde a la creación de un populismo oficial que empezaba a articular la cultura popular para convertirla en un elemento más de embrutecimiento y  dominación, en la llamada “cultura chicha”, que funcionaba como variante comunicacional-(des)informativa plasmada en los diarios sensacionalistas, que, como especificidad nacional, se transformó en la “prensa chicha” de Vladimiro Montesinos; período en el que la música tropical-andina, remozada en la tecnocumbia, como variante plagada de letras elementales, obscenas, divertidas o sencillamente estúpidas, había convertido ya a los Shapis y Chacalón ―sin culpa de ellos―en la leyenda de la música chicha, un estilo que ―a diferencia de la tecnocumbia utilizada por el gobierno fujimorista para manipular, envilecer y adormecer las aspiraciones de progreso y futuro de los sectores populares― había sabido canalizar las experiencias, frustraciones y anhelos de los migrantes arribados a la capital.

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Piero Bustos, al centro, y Jorge el “Negro” Acosta, el segundo de la Izquierda

Así, el proyecto de Piero Bustos, del Negro Acosta o de Richard Silva, llegó a formar parte también de esta sensibilidad migrante que los llevó hacia la fusión. Pero de hecho, esta experiencia con los dilemas políticos, morales y “existenciarios” llevó a Piero Bustos, a ubicarse entre dos lealtades, entre dos bandas, entre dos amores, en un centro que exigía la experiencia de la bilocación o la dislocación en él. A Piero Bustos y al Negro Acosta los conocí a inicios de los noventas, durante una de esas noches de alcohol y juerga entre el Boulevard de la cultura de Quilca, y en el bar El Queirolo, cuando yo empezaba a migrar desde mi exfoco central de música y bohemia, ubicado en el frontis de la Universidad Villarreal y el pasaje Peñalosa, hacia el “culturoso” e “intelectual”  jirón Quilca. De hecho, ya algunos años antes había visto a Ricardo Silva como vocalista de Del Pueblo… del Barrio, en uno de esos concurridos conciertos que solía dar con su grupo tras hacerse famoso luego de formar parte del soundtrack de la película peruana Gregorio (1985), film producido por el grupo Chaski, que llevó al cine también con éxito la película Juliana (1989); experiencia masmediática que lo llevará, ya en decadencia, a integrar el grupo de ese inefable e insufrible “músico” de rock nazional llamado Julio Andrade.

Cabe decir que el Negro Acosta, a pesar de lo buen músico que es y de su discurso político incendiario, siempre me ha parecido materialista, más centrado y racional, a diferencia de Piero, más idealista y hasta un kamikaze de la cultura; pues desde muy temprano Jorge Acosta, exhibió una faceta más empresarial, refrendada en el quiosco en el que vendía casetes piratas, que tuvo hacia los años 90 y 95, en el centro del pasaje Quilca que sale hacia la plaza San Martín. Una actitud que refrendará luego, tras el desalojo de los libreros del entonces llamado Boulevard de la cultura de Quilca, al alquilar el local que luego, el año 1998, se convertirá en El Averno, lugar que llegó a llamarse también Centro Cultural Del Pueblo, y que llegó a ser un punto importante de la resistencia contracultural, durante los últimos años de la dictadura fujimorista. En tanto Piero, que es hasta hoy el productor y conductor por antonomasia del programa Kuntur Rock[3], durante los primeros años de los 90s, andaba superborracho, sumido en períodos de penoso alcoholismo, que lo mantenían postergado y tocando de solista al vómito, en lugares o eventos de mala muerte en los que los hdp, sobre todo uno que vendía libros y casetes en Quilca, solían pagarle con media botella de alcohol metílico mezclado con emoliente adulterado, que él, generoso como siempre ha sido, compartía con los amigos.

De hecho, como lo ha reconocido Piero en algunas ocasiones, esas fueron algunas de las razones, además de la falta de posibilidades, la sensación de putrefacción existencial que empezaba a experimentar, y la muñeca que tenía que tenía Silva en el emporio musical comercial, que hicieron que luego de 10 años de que el Ricardo Silva recorriera el mundo debido al éxito que alcanzara Del Pueblo… Del Barrio, con sus canciones, y que regresara desde Nueva York a Lima; por la que el líder histórico de Del Pueblo, Piero Bustos, propiciará un acercamiento entre él, Silva y Toño Lértora, mostrándole sus nuevas canciones para ver si se podía hacer algo otra vez; acto que dará origen al nuevo Del Pueblo y Del Barrio. Como decíamos, el Negro Acosta ―el tercero en disputa―, nunca aceptó este nuevo acercamiento con Silva, a quien no perdona, y Piero tuvo que seguir tocando con Del Pueblo, al tiempo que hacia carrera con Richard Silva y Del Pueblo y Del Barrio, cuyo relativo éxito, los ha llevado algunas giras europeas. Alguna vez, nuestro querido amigo el Negro Acosta ha mencionado que no se sentía afectado porque Piero tuviera una doble vida-banda, pues para él, es Piero el que se desgasta.

En alguna ocasión Silva ha dicho que solo regresó a trabajar con Piero debido a las nuevas composiciones que tras su acercamiento este le había mostrado, entre estas estuvo  “Esteritas…” un tema brutal; para mí la mejor canción de Del Pueblo, de todos los tiempos. Así Piero se dividirá entre dos grupos, entre dos lealtades, entre dos amores, por un lado continuará tocando con Del Pueblo, en el que también encontramos al Negro Acosta, además de tocar con Del Pueblo y Del Barrio, al lado de Richard Silva, grupo con el que grabará el disco compacto, Manco Inca no Mancó, CD editado por Discos Independientes, en 1996, en el que, además de los antiguos y conocidos temas, incluirá nuevas canciones que ahora resultan emblemáticas como “Manco Inca no mancó” y “Flecheros del sol”, cuyas letras resultan un lúdico homenaje al legado vivo de los incas, cuyo subtexto referido al orgullo del origen ancestral, indígena y mágico del imperio Incaico, referido también a los traumas de los quinientos años del encuentro de dos mundos, luego del cual los guerreros incas, a manera de ucronía posmoderna, despiertan en el futuro para conquistar, a base a piedras y flechas, la Lima de nuestro tiempo.

A Manco Inca no Mancó, le seguirá Matute FM (1999), disco Del Pueblo y Del Barrio, bastante logrado, del que sobresalen temas como “Canción Siútica”, y la que para mí es la canción más bella, épica y lograda del grupo Del Pueblo en general, “Esteras en el Sol” que será parte del sound track del documental Confraternidad (2008), de Félix Álvarez Torres, que tiene como referente a las invasiones de tierras y asentamientos humanos que originaron luego a los distritos más populosos de la ciudad; con los redobles de napoleones acompasando toda la rebeldía de un tema que versa, a manera de un himno a la multiplicidad de las resistencias: “porque fuimos mil mañana seremos más”, apelando al sentido cuasi apocalíptico de “volveré y seré millones” atribuido a Eva Perón y Túpac Katari, sobre todo si extendemos esto hacia la idea de descolonización, reconquista o invasión de los imaginarios geoculturales, visto desde letras como: “Estos terrenos no tienen dueño, así nos desalojen vamos a regresar, por los linderos los muchachos con sus perros van cantando que se haga justicia, justicia popular (…) Mientras los chicos aterrados lloran ante aquel show demasiado brutal, y da ternura, esta noche a donde dormirán; mientras las chozas se van quemando los pobres con sus muertos cargados se van hacia los cerros, esta noche allí dormirán”. Félix inicia el clip, casi de manera conciliadora, con la imagen de Piero y Acosta subiendo hacia el cerro San Cosme, lugar en que el Negro ha terminado refugiado tras el cierre de El Averno, y Silva tocando la quena como un poseso al parecer en las alturas de Matute; de hecho las imágenes son impactantes y Piero aparece cual Túpac Amaru miope, en el campo de conflictos suburbanos, enarbolando la bandera de José Carlos Mariátegui, a quien le dedica también “Ni calco ni copia”, tema que es la musicalización que Piero hiciera de un texto del cineasta Federico García. Devoción manifiesta por el Amauta, que le ha hecho concebir el proyecto de grabar un disco que se titulará “Siete canciones de una Realidad Peruana”.

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Piero Bustos y Ricardo Silva

Ya en los últimos años Del Pueblo y Del Barrio ha terminado retomando el nombre que Silva hiciera comercial: Del Pueblo Del Barrio, nombre con el que se presentaron también en un programa que suele tener como jurado a cantantes faranduleados, fracasados y en decadencia. Sus últimas producciones como Ni calco ni copia del 2011, que incluye temas nuevos como el que le da título al disco, además de otros marcados por un substrato más afroperuano, entre los que encontramos “Músika barrio”, “Esencia”, “Juan albañil”; o la recopilación Maestros 33, del 2014, que incluyó otra vez los temas emblemáticos que habían acompañado a la banda a lo largo de sus entonces 33 años de vida artística, que ya tendrá para sí el rótulo distintivo Del Pueblo Del Barrio. Y de hecho, si evaluamos la temática general de Del Pueblo, con el que Piero suele tocar casi las mismas canciones, veremos que sus letras reflejan la difícil historia de los últimos veinte años del siglo pasado, en una urbe afectada por la violencia política y social, y plagada de nostalgias, duelos fúnebres y denuncias, desde letras que nos remiten a una cotidianeidad vivida en las zonas periféricas y más populosas de la ciudad, asumiendo como referentes los efectos “democratizadores” de la migración provinciana en la capital, para testimoniar con sus cantos, las aspiraciones, sueños, frustraciones y experiencias de los habitantes rurales migrados y asentados en Lima.

Tal vez por ello, luego de batallar durante todos estos años en lo que el célebre escritor Enrique Congrains ha llamado la “Bestia de mil cabezas”, refiriéndose a Lima, ciudad convertida en una suerte de Hidra extendiéndose, que puede generar dos cabezas nuevas por cada una que le es seccionada, veremos que con Del Pueblo, ocurre aquello que pocos entienden al analizar esta conflusión de culturas; es decir, lo que en ellos se materializa como los peligros y posibilidades de la fusión en el Perú. Pues debido a su posicionamiento político y social, y a sus círculos afectivos ―sobre todo los de Piero― como eje y fuente en el que los roqueros han terminado acercándose al folklore y los folkloristas al rock, ha ocurrido lo que para los puristas resultaba un peligro de deformación del folklore ―algo que en cierto sentido pudo haber ocurrido con las experimentaciones afroperuanas de Miki Gonzales con los hermanos Ballumbrosio. No obstante ello, como para aclarar la cosa, en el texto de presentación del disco Matute FM, el maestro Manuel Acosta Ojeda, refiriéndose a  Piero Bustos ha escrito: «Nos parece que nunca hubo “fusión”, por lo tanto [Piero] no “malogró” el huayno, como decíamos los sectarios. Si algo “malogró” fue el rock», pues Del Pueblo, siguiendo el camino marcado por El Polen, de los hermanos Pereyra, siempre ha tenido como premisa fundamental la idea nacionalizar el rock, dándole a partir de aquella matriz andina que han abrazado, una identidad glocalizada e insertada en el interior del proceso cultural universal.

4. La historia de las tensiones. Los Del pueblo en la pantalla grande

Existe un documental llamado -Al igual que la canción y la ópera rock  Posesiva de mí, dirigido por Andrés Mego, y producido por Orzoelo Producciones, documental estrenado en julio del 2015, que resulta una buena introducción a la historia de Del Pueblo, de Del Pueblo… Del Barrio, y de Del Pueblo y Del Barrio, tres bandas cuya historia podría resumir las cumbres y los abismos de su líder creativo Piero Bustos; además de los conflictos emocionales, humanos e ideológicos de una generación de músicos ubicada a medio camino entre el hipismo y el rock subterráneo, pero desde un hipismo andinizado; marcado ya no por aquella prerrogativa psicodélico-turístico-mística que pudo haber caracterizado a la generación anterior de capitalinos inspirados como El Polen; sino marcada por los traumas de una subjetividad migrante afectada por los desplazamientos forzados producidos por la violencia terrorista desatada durante los años 80s y 90s -la ejercida por el Estado y la de los grupos alzados en armas. Una experiencia sintomatizada y racionalizada discursivamente en sus letras e impulsada por la ascendencia y extracción provinciana y popular de sus integrantes.

En este sentido, Posesiva de mí, como documento cinematográfico, ostenta una estética de video clip, con imágenes rápidas y por momentos nerviosas, además de fragmentos de clips antiguos y de registros nuevos que le van dando ese aura cuasi confesional a una historia narrada a manera de collage audiovisual, con registros urbanos, fotografías y fragmentos de video sucediéndose, entre entrevistas a diferentes exmiembros de Del Pueblo, además de testimonios de conocidos músicos y demás personajes afines al grupo, cuyos datos van describiendo personalidades, esclareciendo incógnitas y respondiendo interrogantes que han rodeado a los Del Pueblo a lo largo de estas poco más tres décadas de existencia; testimonios presentados como el hilo conductor de una “trama” que reconstruye de manera cronológica los orígenes sociales, familiares y artísticos de sus principales integrantes, además de otros que tuvieron presencia episódica o solo lateral en el proyecto Del Pueblo

posesiva-de-mi-de-andres-megoEn el documental también se puede ver la pulsión hacia el vedetismo de Ricardo Silva, que hasta el final permanece terco en sus mezquindades hacia sus amigos, pero también en sus sueños; con imágenes sucediéndose en pos de ilustrar las implicancias y significados del éxito y el “fracaso” para quienes eligieron mantenerse fieles a sus ideales y para los que simplemente decidieron no hacerlo; abordando también el contexto histórico de la Lima de los años 80s, década en la que el grupo hacia sus primeros pinitos en la música, para terminar, luego de su larga trayectoria, con la eliminación de Del Pueblo Del Barrio en un vulgar programa televisivo. Lo que podría traducirse como defecto, si consideramos, primero, la poca trascendencia fáctica que ha tenido para el grupo su participación en dicho programa; y, luego, el desperdicio de tiempo que ha implicado tratar de representar las angustias de Silva ante la posibilidad del triunfo masmediático, presentado casi casi como la “lucha final” hacia la nueva visibilidad que, por decirlo de alguna manera, la aparición en televisión le representaría, aparición entendida como la apertura natural e indefectible hacia el éxito; lo cual, en varios momentos, hacen ver a un Silva penoso y patético, por lo que, quizás sean estas palabras suyas las que mejor grafican el asunto: “Si no la hago con esto, mejor me dedico a la traducción o a guía de turista”.

En este sentido, tal vez  no cabe reclamar al loable trabajo de Mego, aunque a algunos les debe haber quedado esa sensación, describir también o referirse a lo que ocurría con Del Pueblo, cuando Del Pueblo y Del Barrio, con Piero Bustos y Ricardo Silva, partieron de gira a Europa el año 2012 ―poco antes de que se cerrara El Averno, cuando Del Pueblo había quedado a cargo del Negro Acosta y continuaba dando conciertos, reforzado por Antonio “Marrón” Zevallos, en la guitarra y voz, y Willy Barreto en el Charango, o cuando el otro Del Pueblo… denominado otra vez Del Pueblo Del Barrio, apostaba por hacerse mediático y salía en televisión para hacerse ver; o los alcances paralelos que ha tenido la sociedad Piero Bustos, Negro Acosta y Jean Pool Crispín en los últimos años. De hecho, he tratado en este texto, que dedico a mis hermanos Piero Bustos y Jorge el “Negro” Acosta -además de Richard Silva-, hacer un homenaje al rock peruano en general, homenaje que tiene como base un texto que estuve escribiendo para un proyecto que iba hacer con el Negro Acosta, sobre la historia del rock fusión en el Perú, que finalmente no se concretó. Y claro, quedan aún pendientes otras historias, pero no me toca describirlas aquí.

Fernando Cassamar

Notas

[1] Se sabe que Silva, refiriéndose a este incidente, ha hablado de un cisma en el interior del grupo, lo que resulta poco creíble, pues él fue el único miembro de la banda original, que pasará a formar parte de Del Pueblo… del Barrio.

[2] “Posesiva de mí” formó parte del soundtrack de la película El Forastero, dirigida por el cineasta Federico García, el año 2002.

[3] El autor de esta nota fue entrevistado en el programa Kuntur Rock, por Piero Bustos, a inicios del 2001, con motivo de su individual Acta de resistencia, realizada en el centro contracultural El Averno, cuando el programa se transmitía aún por Radio Nacional. Algunos meses después fue invitado por el mismo Piero, a tocar en uno de los eventos que Del Pueblo… organizó en el centro cultural La Noche de Barranco, durante el “glorioso” período de resistencia contra de la dictadura fujimontesinista.

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Culturas muertas viven porque las dejamos vivir

Guillermo Gutiérrez

Atrapados el humano y sus creaciones, especialmente las artísticas, en la duración espacio temporal, es una ley natural que sobre todo en el nivel de la creación, estas tengan que envejecer y pasar. Es  una victoria sobre la finitud el hecho de que una obra de arte quede y perdure, mientras de su autor y de la civilización que la generó solo quede el polvo, y este pueda ser revisado por las nuevas generaciones, con nuevas lecturas e interpretaciones que lo mantenga vivo y fresca en otras mentes, ajenas a aquellas que generaron dicho arte.

También es natural que las obras que una generación había sacralizado e iconizado, si no tienen una fuerza superior o esta es limitada, al final envejezcan y mueran, para sorpresa de aquellos que la volvieron su referente, y al final solo les toque asistir a su agonía, que es también la de ellos mismos, y que en el futuro nadie los recuerde. No solo a ellos, lo cual debe ser desesperante, sino también al mundo en el que se insertaron y al arte que idolatraron; lo que equivale, para muchos, a una muerte absoluta, pues la muerte espiritual da por abolida toda esperanza de sobrevivir más allá de la muerte de la carne.

Nada borrará de las mentes y los espíritus el impacto de la imagen arcaica y tremenda del monolito de Chavín, donde queda claramente retratado el terror y el pánico de nuestros ancestros, cuando tuvieron plena conciencia de que estaban solos en un mundo desconocido y veían a los dioses con pavor, y solo les quedaba la idea de aplacarlos con hecatombes de sangre humana, para evitar ser destruidos por aquellas fuerzas inhumanas que los sobrepasaban. Nunca se perderá aquella sensación de fascinación, venida de las primeras civilizaciones del mundo, en medio del desierto mesozoico, provocada por la visión de la fabulosa y milunanochesca puerta de la ciudad perdida de Petra, la cual sintetiza todos nuestros sueños de grandeza y la fantasía mágica que habíamos alucinado cuando leíamos las historias fantásticas de la salvaje Sherezada.

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Parte frontal del Lanzón monolítico. Cultura Chavín

Todo tiene que mutar, es necesario, y si eso puede afectar a sociedades tradicionales, acostumbradas a la inmovilidad eterna, no es un sentimiento negativo sino una ley para las sociedades occidentales, porque están imbuidas del mito del progreso, del movimiento lineal de la historia, como una progresión a una perfección entendida como un avance hacia la plenitud en la razón, donde la realización como Ser está definida, dentro de este tipo de conceptos, en la duración, con todo lo que ello significa. Mitos que implican que la gente quede más atrapada dentro de los límites de la mismidad; tanto los que profesan el desarrollismo de izquierda, como los que lo hacen con el de derechas.

Pero ¿quién nos dice que ese debe ser el único camino? Estos mitos, al ser practicados en el tercer mundo, y concretamente en el Perú,  están destruyendo, por el interés inmediato, a sociedades que podrían buscar otras vías más acordes a su esencia cultural, produciéndoles más bien tremendas conmociones, al no estar estas preparadas para transformaciones tan grandes. El ejemplo primero, es lo ocurrido en la Conquista: buena para Europa, pero apocalíptica para el indio, en todos los sentidos.Y me pregunto a cuántos se les puede ocurrir que pueden encontrar caminos en los que puedan realizarse, pero que no sean los institucionalizados, que no sean los sacralizados por los mitos que nos impone la sociedad contemporánea. Darse cuenta, por ejemplo, de que las vías de desarrollo de tipo ancestral, en muchos aspectos, tienen vigencia en lo social y cultural, y sobre todo en lo espiritual, que en muchos aspectos valen aún más que muchos avances modernos.

Quién nos dice qué cosa es el progreso realmente, quién nos dice que si al cruzar una pista que supuestamente nos llevará a nuestra meta, si nos moviéramos en otra dirección, terminaríamos triturados por un volcánico tráiler o hallaríamos una nueva meta superior y más ambiciosa que aquella que nos habíamos trazado inicialmente. Qué significa ir hacia adelante… Qué es adelante. Qué es ir hacia atrás…  ¿Hay una sola línea, una sola meta, un solo camino… Tengo derecho a negarlo pero puedo estar equivocado? Pero puedo no estar equivocado. ¿Somos acaso el Dios, el Inkarri primordial para saber dónde está el arriba y el abajo, el medio y el centro del universo? ¿No se nos ocurre pensar que de repente ni el propio Señor puede medir su principio y fin? Y si las personas y sociedades aceptan valores que para el moderno significan atraso e involución, están en su derecho, pues para ellos es plenitud. ¿Qué es el camino bueno y el camino malo? ¿Qué es lo bueno y lo malo? ¿Existe la llamada meta? ¿Existe el principio y el fin? La única meta que reconozco es aquella que permite a una persona “plenificarse” en lo que siente su camino. Si quiere ser artista y pintar con caca, es su vida: un degenerado o un profeta pueden llegar al éxtasis.

Se me dirá que no puede ser, si el costo es el de vidas humanas inocentes. Y tendrán razón y no tendrán razón. Para un asesino la vida humana, tan miserable para él, es solo un medio para ser feliz haciéndola pedazos. Si escoge ser un asesino es su vía. Y quién nos dice que ser un demonio pleno no es tan válido como ser un santo cabal. ¿Y si ser santo fuera ser demonio y viceversa?..

En qué momento la idea liberal que se auto representaba como el único camino válido para la inteligencia se volvió fascista… Desde siempre, y no solo esta, sino lo hacen todas las ideologías cuando se atan a intereses inmediatistas. Miren lo que sus representantes están haciendo con el Perú. Se dicen lúcidos pero están tan atrapados en la subjetividad del corto plazo. Cuando se dice que el humano se encamina hacia la inteligencia, se habla en términos intelectuales, pero la verdadera inteligencia no es la medida por las universidades ni las maestrías,  ni por haber leído un millón de libros. Hablo de un entendimiento que rebasa el pensamiento y el intelecto. Para mí es una iluminación que haga temblar la tierra bajo la guía de nuestro padre, el inkarri Thopa Amaro, pero ese es mi viaje. Otros caminos pueden ser concebidos por otros individuos y ahí quizá encuentren su propia “plenificación”.

En su origen, el humano es ontológicamente inmovilista, conformista.  Solo la presión de fuerzas externas, como el ataque de terribles enemigos o el empuje de la feraz naturaleza, lo empujan a crear métodos que le permitan un nuevo espacio de una nueva forma de quietud. La matriz de la cultura es el deseo, no de saber, sino de la plenitud material, de estar bien. El deseo de saber qué hay Más Allá o de crear arte es una mutación posterior, cuando después de conseguidos los logros materiales, algunos grupos o individuos, que pueden ser considerados como una autentica élite cultural, no se sienten satisfechos con ese piso. Sus almas son hazañosas, ansían mucho más, sea el Poder o lo Desconocido. Entonces empujan a la masa a ir hacia adelante en la búsqueda de metas no solo acomodaticias sino hazañosas, mutatorias. Y la masa avanzará si piensa que allí hallará una meta que les de algo a cambio de su sacrificio.

El helenismo inundó por el empuje de un solo hombre, Alejandro, al mundo de su tiempo; creándole interrogantes y proyectos que lo obligaban a replantearse. El empuje Inca o Azteca guió a los territorios circundantes a desarrollar proyectos de vida que acechaban una otredad desconocida… Estas élites, actualmente se han empobrecido; no hay élites con voluntad de poder supremizante, sino que buscan conseguir una meta prosaicamente material, basado en el dinero y el confort usando la tecnología y aprovechando el caos espiritual que les conviene. Esa es una de las razones por las que no hay aventuras de alto nivel en la sociedad posmoderna. No puede haberla si no está planteada una aventura cultural de alto nivel.

Desde su concepto, este tipo de mentalidad ha renunciado a cualquier tipo de búsqueda que no sea la satisfacción inmediata, y esa actitud ha pegado fuerte en este país, cansado de experimentos utópicos que les prometían un cielo que nunca llegaba, optaron por la medianía del logro inmediato, y se armó una situación tragicómica, cuando repetían mecánicamente los rollos de teóricos seudoliberales, que eran en realidad anarquistas del libre mercado, sin entender claramente que estos estaban en contradicción con la idea de libertad que decían buscar -aunque para una generación que cree que la libertad es solo la del empoderamiento, el negocio y el dinero, tal vez no se hacían tan los locos-,  mientras que sus opositores se dedicaron a reciclar ideas intelectuales ya muertas o seudomodernas para estar a la par de las nuevas fuerzas que les quitaban sus cuotas de poder ya institucionalizadas, para supuestamente armar un debate que nunca existió.

fin-del-mundo-o-apocalipsisUn grupo buscaba imperar y el otro sobrevivir, y en medio, los sectores pasivos que sin guía y sin voluntad propia, se dedicaron a pescar los favores de quien les daba más. Se autodrogaron voluntariamente. Y los sectores activos, condenados a la soledad de la acción estéril, no podían repercutir con sus gestos mientras los drogados no despertasen. Y la mayoría aún no quiere despertar, peor aún, la mayoría de los que están despertando quieren volver a dormir o lanzar el carro más al despeñadero de su utopía inmediatista. Esto explica el auge de las teorías de ultraderecha y del nazismo en Lima, cada día más fuertes. Pues el maldito complejo tercermundista piensa que solo se superara el subdesarrollo por caminos económicos y tecnológicos. El latinoamericano alienado se ha encimado al latinoamericano que creía en su destino. Aquellos creen  que solo con la renuncia a la identidad profunda, no formal, llegarán al primer mundo. Su utopía es ya no ser, es llegar al nirvana de Miami. En esa creencia no hay cabida para el arte y la cultura, se considera que no son necesarios para consolidar su proyecto de sociedad. Piensan que manteniendo una apariencia de identidad en la que en realidad ya no creen, pero dicen creer para las plateas, les basta para dar la imagen de latino triunfador.

En el pasado la izquierda puso énfasis en el arte, dejo volar la imaginación, pero la presión de ciertos sectores dogmáticos terminó dándole total preferencia a solo un tipo de orientación temática: la social. Pero en la sociedad empresarial no hay búsqueda de vías que salgan del nivel tecnocrático. En el Perú,  desde finales de los 80, favorecida por la guerra y la crisis económica, se ha desatado una revolución reaccionaria. Lo cual es una sorpresa para las élites culturales de izquierda que tenían esa misma mentalidad positivista, basada en que, solo desde su ángulo, se lograría entender, dominar e imponer las condiciones de su grupo al Universo. Y ESTE AÚN NO ES CONOCIDO EN SU TOTALIDAD. ESE JUEGO DE ENERGÍAS, QUE DESDE DIMENSIONES EXTRAMATÉRICAS PASA COMO PASA EL VIENTO A TRAVÉS DE NUESTRA VENTANA A ESTA REALIDAD, Y CUANDO LA PENETRA AHÍ, SE VUELVE MATERIA PARA DISOLVERSE NUEVAMENTE EN NO MATERIA, CUANDO PASA AL OTRO LADO DEL UMBRAL…

Estaban preparados solo para mutaciones revolucionarias, el resto era atraso. Era obvio que en ese vasto movimiento cultural que venía desde los años 50 a los 80 había mucho ripio y mucho farsante que tenía que desaparecer, pero había mucho más que salvar y que sirviera de guía a la aventura de las nuevas fuerzas. Sin embargo, no estaban preparados para una mutación reaccionaria, de la misma manera que la irrupción de las fuerzas socialistas y anarquistas de comienzos del siglo XX, significaba el caos para las burguesías de la belle epoque.oculus-movie

Desde el momento en que se plantea un cambio en términos estrictamente  materialistas, ya hay un autobloqueo que impide cubrir más espacios que nos permitirían rebasar nuestra condición de no videntes. Ahora es inútil plantearlo, ahora es visto como una estupidez. Todas las ideologías siempre han estado unidas en su rechazo a lo supermaterial y lo han relegado a la idea de evasión. Nunca como una invasión necesaria. Desde otro nivel, los grandes proyectos sociales latinoamericanistas y ni hablar de los indianistas, no son nada para estos nuevos sectores. Esta alteración del guion mental de lo que debería ser supuestamente el método para la comprensión del mundo es demoledor. Y, mientras para el izquierdista es un trauma, a la derecha no le interesa plantearse el problema, pues el progreso es beneficio directo y no un proyecto de muchas aristas.

Entre los 50 y los 80 hubo un proyecto amplio que rebasaba las limitaciones ideológicas que azuzaba al espíritu; ahora, más bien, el humano se niega a mutar y preferiría ser un idiota feliz. Pues en la naturaleza humana luchan el deseo de luchar y no luchar. El deseo de pelear si lo joden, pero de descansar eternamente si le dan satisfacción. En este momento, la mayoría se cansó de pelear, incluso muchos de los que gritaban y tiraban piedras se cansaron, cool es el lema. Se considera que las metas de los años de la guerra de la mutación eran demasiado ambiciosas. Es mejor ahora estar tranquilo y dedicarse a cosas que te satisfagan sin ya mucha bronca… De ahí que la cultura que ahora vende Occidente sea espuria, frívola, sin hazaña, y que haga  de la posmodernidad una estética de la negación de la negación.

No ganaría esta idea si no tuviese una sociedad y un clima generalizado dispuesto a aceptar esta disposición. Un rechazo generalizado a la cultura de la mutación, cual si los hombres monos de 2001 Odisea del espacio de Kubrick se hubieran negado a acercarse al monolito y hubieran preferido vivir en su cueva para siempre, cueva que les ofrecía el espejismo de estar a salvo de los peligros de la sabana africana. Y decir que esto es maniobra del imperialismo o de los grandes intereses, es pueril e irrelevante. La mayor parte de la masa ha sido bien trabajada en su tendencia a la mediocridad, lo cual permite a los sectores de poder dominarlos. Se dejan dominar porque eso es preferible a luchar, y eso puede dar ganancias, aunque la dominación se convierta en opresión. Y solo reaccionarán si encuentran una oferta mejor que les permita salir de esa opresión para lograr un mayor empoderamiento.

A comienzos de los 80, ya Mario Montalbetti, poeta, autor de Perro Negro, un poemario que gusto a su generación, advertía que el Perú había sentido que estaba produciendo la mejor poesía del continente, y que eso debía revisarse. Ya en la década del 90, unos desconcertados Eduardo González Viaña o Carlos Thorne se preguntaban sobre que les había pasado, que de ser escritores disputados por Losada o Casa de las Américas, ahora estaban en nada. Repito que hubo bodrios y mucho seudoarte que debía desaparecer. Hubo farsantes, hubo obras que creían ser revolucionarias pero solo eran consignas. Pero no todo lo que se hizo en esos años debe ser olvidado. La izquierda no supo quitarse las anteojeras para encaminarse a la mutación plena que rebasa el puro materialismo sin llegar a un difuso idealismo; tampoco la derecha, pero ellos nunca se distanciaron de su programa, plata y glamour inmediatos. En el Perú, las élites nunca lo han sido más que de nombre, no han planteado nada que levante al país de su condición ignara. A estos grupos les conviene el subdesarrollo de los demás y las dictaduras.

Es fácil responder a la pregunta, en base a todo lo dicho, de ¡qué pasó para que la hazañosidad fuera sustituida por la mediocridad y esta fuera elevada a la categoría de gran valor. En una revolución reaccionaria, los jóvenes de los 90 en adelante, cuestionaron todo el edificio cultural construido por la generación de la mutación. Desde finales de los 80, comenzaron a cuestionar no al sistema dominante, ya que no se sentían afectados directamente por ello, ya que había entrado en crisis o se había agazapado, sino el sistema de la revolución, porque era, a su entender, lo que les estaba afectando. La juventud imbuida por el mito del tío Johnny, entre la demagogia pseudoizquierdista de Alan García y la guerra de Sendero, creía que la izquierda tenía la culpa del fracaso del país, que los grandes proyectos eran en realidad  manipulaciones teóricas para que los grupos lograsen empoderarse a costa de mantener el atraso que la modernidad exigía, practicidad inmediata para fines rentables y tangibles en el corto plazo. Todo esto a pesar de que la cultura y el arte eran una rémora si no daban prestigio social y que solo las disciplinas supuestamente prácticas llevaban al triunfo.

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Javier Heraud, autor del poema “Palabra de guerrillero”

En realidad, Vargas Llosa perdió las elecciones porque los sectores tradicionales creados en los 70 y 80,  aun tenían una capacidad de resistencia y pudieron forjar un muro, aliados a la burocracia, frente a una idea tan excluyente. Pero después del fujishock, y sobre todo luego de la debacle de Sendero, y el surgimiento de los primeros supuestos logros de la reforma económica, que para gente empobrecida, significaba la aparición de los grandes supermercados y la telefonía móvil, que hicieron que para muchos este fuera el camino correcto. La resistencia ideológica cedió. La resistencia espiritual se agotó. Y surgió toda una corriente poética que en lugar de loar a la revolución, la increpaba y la identificaba con el atraso. De nada servía que en el recital de desagravio a Celso Garrido Lecca, el público joven abuchease a Sonaly Tuesta, convencida ideóloga del discurso de la modernidad fuji, si al final esa muchachada aprovecharía de los supuestos beneficios. Eso explica por qué hay tanto intelectual en el Perú que ha acabado no de burócrata, sino de tecnócrata, trabajando en empresas públicas o privadas, e incluso ya no elaboran nada intelectual.

Luego de cuestionar la mutación, se pasa a predicar el retorno de los valores tradicionales, vestidos con un ropaje de modernidad informal tolerable. Además, no se pueden revalorizar o siquiera mantener los valores positivos del pasado cuando los que han formado parte de esa época en su mayoría se callan o se lanzan a la piscina del nuevo orden para salvar sus cuotas de poder. Cuando algunos  poetas del 70, se acogen a la ley de arrepentimiento social para alabar al nuevo orden, o cuando vemos al borracho de Hinostroza pisoteando la memoria de Javier Heraud, no nos sorprende la actitud de los nuevos en su rechazo al pasado. Lo cual también explica el fracaso de las nuevas promociones, que están pagando el precio de haberse vendido al diablo, ya que sin tener grandes aventuras ni héroes en la mente, han envejecido física y espiritualmente de manera terrible. No llegan ni a los 40 años y sus vidas están estancadas y mediocres.

Lo patético del fenómeno es que esta concepción ha entrado en crisis en otros países, pero acá se mantiene por razones estrictamente de pobreza espiritual, ideologizada, producto de la corrupción e intereses monetarios. Ya no hay ambición ni siquiera dentro de lo limitado que era el proyecto original. El cholo, que era visto como la fuerza potencialmente revolucionaria de los 70, en la mayoría de los casos se ha dejado llevar por la ideología del cholo power, o sea, “pórtate como blanco para que te aceptemos  cholo de mierda…” Han surgido nuevos mistis en la ciudad de Lima, cholos que oprimen a cholos, lo cual acaba con los mitos positivistas producidos desde la izquierda. Y los sectores de poder, que dominan la economía de este país, antes aceptaron abdicar en algunas cosas para no perderlo todo, pero ahora, traumados, no cederán en nada ni permitirán que algo movilice. Hay un deliberado propósito de destrucción mental y social.

Signos de esta hecatombe son, aparte del rebrote de la adoración por Hitler y la ideología fascista en el centro de Lima, hechos como la difusión de frases celebres, que no son  propiedad exclusiva de la clase media alta, como el de “a mí ya se me paso el velasquismo”, y el uso del termino “marrón” por parte de los muchachos del sur contra los indios, y la súpersatanización del velascato. Una generación nueva, que pasaron la guerra metidos en sus casas, y decidieron no replantear la sociedad, no repensarla, no autocriticarse, sino inmediatamente subirse al carro e ignorar todo el edificio cultural anterior, excepto por la reivindicación de unos cuantos artistas a los que pudieran manipular para apuntalar y dar pedigrí a su nueva visión de mundo. Ahí se jodieron a sí mismos.

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“Pesca en el mar profundo”, Jeff Raphael, collage (2012)

Por eso no existe, por ejemplo, novela negra en el Perú, como un movimiento organizado, como sí en España, México o Argentina. Lo que hubo aquí, fueron ejemplos aislados y un efímero boom auspiciado por las editoriales españolas donde escritores como Ampuero, Cueto o Roncagliolo desarrollaron una novela negra tomando como base la guerra, pero para hacer una catarsis, donde su mundo, vía sus escribidores, se limpiara de culpas, no se sintiera involucrado y, en el mejor de los casos, buscar mostrarse como víctimas de la guerra para refrendar el mantenimiento de su control del país y de los dizque ciudadanos.

Ya no hay escritores que se jueguen el alma en sus obras, cuando el arte ya no incide para nada en la sociedad. Antes, el arte, sin necesidad de consignas, incidía en la sociedad, en la vida. Pero era en un momento en el que se dio una corriente de Necesidad de la Cultura. Surgieron muchos sectores con necesidad de Saber. Ahora la sociedad desprecia la cultura. Pero, sobre todo, para que esta literatura calase en el tejido social, tendría que darse en el contexto de una sociedad que hubiera puesto en la picota a los culpables de los años oscuros y replanteado todo tipo de país que se había creado en los 90; y eso no les convenía. Se conformaron con poner en la cárcel a los quemados, pero no atacaron en lo profundo, a partir de ahí los llamados sectores democráticos estarían chantajeados y a la defensiva de los sectores de la derecha cavernaria. Desde ese momento se ha puesto en marcha la gran telaraña destinada a deformar, tapar, ocultar, borrar y cambiar la verdad histórica de lo que fueron los años de la mutación, para escribir una historia oficial que convenga a los poderosos y donde la disensión no exista. Y muchos de los que protagonizaron esa lucha, callan o son cómplices del ocultamiento para cobrar su jubilación.

El peruano limeño tiene vergüenza de que se le haya hecho patente que se le ha enseñado a vivir con la pus del fujimontesinismo. Preferían usufructuar de sus limosnas y beneficios mirando a otro lado y quedar como limpios. Al ser cómplices inconscientes, no quieren saber que estamos asistiendo a un proceso de autodegradación convenida. El informal de abajo se enfrentará al corrupto de arriba, pues este no tiene nada que criticarle, son lo mismo. Y al final todo acabará en una entente cordiale,  pues entre gitanos no se leerán las manos. Quien lea en los periódicos sobre moralización, leerá el maquillaje para la platea. Y no hay salida. Más aún con la desilusión de las esperanzas que se tuvo en el gobierno de Humala. Desazón convenientemente aprovechada para que se desarrollen las ideas neofascistas legitimadas por el actual contexto histórico. El peruano limeño ha hallado su propia plenitud: la de ser imbécil. Al repercutir este tipo de mentalidad en el individuo que pretende ser artista, se entiende su ignorancia y rechazo, sin basamento en razones solidas, del arte del pasado, un rechazo que solo está basado en su oportunismo. El abismo cultural no está basado en el desconocimiento del pasado, sino en la decisión voluntaria de no querer mirar ni aprender de ese pasado.

En provincias surgen fuerzas informes, aún no definidas, con intenciones radicales, queriendo imponerse. Cabe preguntarse hasta qué punto estas reacciones están determinadas por el abandono del Estado y la presión y el  chantaje explotador de las corporaciones, y no por un sentido y real deseo de transformación y revolución. Bagua es el ejemplo más claro de un nuevo comienzo, de otra revolución mutatoria. Pero es solo un despertar sectorizado que aún no ha logrado consolidarse. Y sin embargo la última esperanza de mutar está ahí, en los pueblos, en las regiones, pero… ocurrirá… será… no lo sé.

Guillermo Gutiérrez

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