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Convergencias del signo en los “maestros de la sospecha”: Marx, Freud y Nietzsche

Rafael Ojeda

 

En un apartado de su libro Freud: una interpretación de la cultura, en el que nos habla del giro “hermenéutico” que habría experimentado el pensamiento occidental, que él denomina ―bastante ilustrativamente por cierto― “La interpretación como ejercicio de la sospecha”, el filósofo francés Paul Ricoeur reúne a Marx, Nietzsche y Freud bajo el rótulo de “escuela de la sospecha”; denominación que se hará referencial al momento de acercarnos a la disímil obra de estos pensadores, diametralmente distantes entre sí, pero cercanos si consideramos su pasión compartida en pos del desenmascaramiento de lo “real”, desde puntos de partida diferentes y hasta enfrentados, entre una noción de la ideología asumida como falsa conciencia de lo real, de la moral como eje de dominación, o de la conciencia asumida como dispositivo represor del inconsciente.

Allí Paul Ricoer llamaba la atención sobre el carácter anómalo o singular de la producción de estos tres autores que ―a decir de él― “aparentemente se excluyen entre sí, pero que no obstante marcaron el quiebre definitivo en la historia del pensamiento”. Pues para estos, pensar equivalía a interpretar, hecho que se fue evidenciando sobre todo ante esa nueva conciencia que históricamente se fue imponiendo en el pensamiento occidental: la de la disolución del objeto frente al empoderamiento del signo, signo que se fue convirtiendo en el fundamento interpretativo del pensar y desde allí de las interpretaciones del estar. Lo que fue haciendo que la filosofía dejase de ser un ejercicio de representación para convertirse en uno interpretación, algo que Jacques Derrida, después, llevará al extremo en la frase: “no hay nada fuera del signo”.

No obstante, esta mención al quiebre epistemológico desencadenado en la racionalidad modernista ―si lo decimos a la manera del epistemólogo francés Gastón Bachelard― por los integrantes de lo que Ricoeur englobó, tomando una frase de Nietzsche, como “escuela de la sospecha” o “maestros de la sospecha”, se ve también descrita por Michel Foucault, que, a su manera, dentro de los márgenes estructuralistas de la epistemología bachelardiana, planteaba ya en Las palabras y las cosas, ese tránsito ocurrido desde la episteme clásica ―es decir la de los siglos XVII y XVIII―,  marcada por el “saber de la representación” de las cosas, hacia la episteme del siglo XIX y XX, que se revela como lenguaje y estructura lingüística; es decir, como un “saber de la interpretación” o un tipo de saber en el que las cosas ya no son solo existencias, sino significantes.

MarxY es partir de estos cambios que podemos entender que lo que han deseado estos tres autores, no es solo manifestar su pulsión destructora y negadora de las “normalidades” éticas, económicas, políticas, morales y religiosas; sino concebir una forma más efectiva de interpretar los sentidos y violentar los signos, a partir de esa desconfianza inicial, como ejercicio de la sospecha, que fue impregnando sus obras. Pues, siguiendo algunas ideas del libro Nietzsche, Freud y Marx, de Foucault, estos pensadores no habrían multiplicado en forma alguna los signos, no habrían dado un sentido nuevo a las cosas que antes no las tenían; sino, lo que hicieron fue cambiar la naturaleza del signo y modificar la forma en que generalmente este era interpretado.

Por lo que es a partir de este giro ―digamos hermenéutico― desde donde el pensar abandona el universo de la representación para pasar al de la interpretación, sobre todo porque el signo pasó a determinar el filosofar, haciendo de la comprensión, una hermenéutica que incide en la búsqueda de sentido, en el desciframiento de los arcanos, de lo que está oculto, en instituir una nueva relación entre lo patente y lo latente; una relación que abrió esa noción dual de lo oculto-mostrado o, si se prefiere, de lo simulado-manifiesto, para revertirlo. Un eje en el que los tres “maestros de la sospecha”, desde sus particulares métodos y caminos diferentes: la dialéctica en Marx, la genealogía en Nietzsche y el psicoanálisis en Freud, a partir de la definición de un ser social, de la voluntad de poder y del psiquismo inconsciente ―entre la ideología, la tradición y la mente―, fueron imponiendo un sentido en el que los signos no son causales, y en el que las interpretaciones tienden a adquirir el deber de interpretarse a sí mismas.

En este sentido, es fácil reconocer que, en cada caso se trata de un ejercicio diferente de la sospecha: uno economicista, en el caso de Marx; moralista en el caso de Nietzsche, y sicologista en el caso de Freud. Aunque, cabe decir también, que esta diferenciación continúa resultando bastante vulgar y gaseosa, sobre todo si nos atenemos a la complejidad y los alcances subversivos de sus particulares obras. Por lo que, si queremos incidir en una suerte de línea crítica genética, considerando el espectro histórico-social como fermento o sedimento de sus ideas, y apuntamos otra variable más a las ya expuestas, podríamos explicar esa suerte de identidad crítica en los tres, pues tanto Marx, como Nietzsche y Freud reaccionan críticamente ante la sociedad y el tiempo en el que les tocó vivir, además de un contexto que les resultaba sospechoso.

Y no obstante que no pertenecían a una misma generación, pues Marx vivió entre 1818 y 1883, Nietzsche entre 1844 y 1900 y Freud entre 1856 y 1939, sus tiempos de alguna manera se intersectan y llegan a confluir. Por lo que resulta fácil explicar, como diría Ricoeur, su común oposición a una fenomenología de lo sagrado comprendida como propedéutica a la “revelación” del sentido, además de su articulación dentro de un método único de desmistificación, y su impugnación a la primacía del “objeto”; esto sumado a su denuncia común en contra de las ilusiones societales y la falsa percepción de la realidad. Una realidad a la que políticamente enfrentan, desde perspectivas totalmente disímiles y diametrales. Sobre todo si consideramos los matices ideológicos del Marx comunista, ubicado en las antípodas de Nietzsche, plagado de matices protofascistas. Lo que podría dejar a Freud en un punto intermedio entre ambos o en su reverso, llevándonos esto a ubicar otra oposición, como tensión de contrarios, sobre todo porque, en su actitud genealógica y su desprecio por el presente, Nietzsche encuentra la solución en el retorno, llevándonos a reclamar la moral de los señores, la de los padres; mientras Freud plantea, en el ansia edípica de su teoría psicoanalítica, la muerte al padre.

nietzscheCabe decir que los tres terminan por imponerse como horizontes filosóficos casi inexpugnables, como serios proyectos de reversión epistémica y social. Nietzsche busca poner de cabeza a Platón, Marx pone de cabeza a Hegel, y aunque es un poco más complicado pensarlo, Freud revierte lo consciente para darle carta de ciudadanía o desencubrir el inconsciente, poniendo en tela de juicio la idea misma de racionalidad. Por lo que resulta bastante “razonable” decir que los tres, en sus particulares proyectos de reversión, tienden un hilo común aunque enrevesado. Pues, tanto en Marx como en Nietzsche, hay una apuesta positivista ―al menos eso es lo que dice Heidegger con respecto al primer Nietzsche antiplatónico, que se enfrenta al “mundo de las ideas”, de lo suprasensible, para reivindicar el “mundo de lo sensible”; en tanto Marx, al revertir a Hegel, saca la dialéctica del campo idealista y la  pone al servicio de la materia.

En este sentido, en Marx como en Nietzsche, hay una apuesta por el efecto superficie, por el sentido terrenal y materialista del pensar, además de compartir una noción arqueológica del desencubrimiento. Lo que, en el autor de El Capital, se evidencia en sus afanes por disipar “la falsa conciencia” impuesta por la burguesía, vía una praxis que termine por desenmascarar la ideología y el sistema económico de explotación burgués; en tanto Nietzsche exhibe su afán por revertir la transvaloración de todos los valores, una transvaloración iniciada por Sócrates, continuada por Platón, y desde él por toda la moral occidental, buscando acabar con lo que él llamaba “moral de esclavos”, para así restablecer la fuerza del hombre liberado, lejos del resentimiento y la compasión, del ser “al que realmente le es lícito hacer promesas”; mientras la labor “arqueológica” de Freud, sería más bien subterránea, espeleológica, una noción que lo ubicaría un paso adelante de los otros dos, pues en su ejercicio de sospecha, Freud logra rebasar el efecto superficie, para penetrar en el subconsciente e incidir en el inusitado espacio desde donde fluye la vida consciente.

En este punto, la historia de la filosofía nos ha presentado a Descartes, como el sumun del racionalismo y la autoconciencia, como la teorización metódica del yo pensante que planteaba que todas las cosas son pasibles de duda, que no son tal y cómo aparecen. Pero el cógito cartesiano, no ponía en cuestión aquella conciencia que le permitía saberse a sí mismo, y saber que razonaba en un tiempo en el que el sentido y la conciencia del sentido coincidían. En tanto Marx como Nietzsche, que denunciaban la falsa conciencia, como conciencia que no es lo que cree ser, pero criticada a partir de un yo aceptado como consciente, de un yo razonador que han asumido como incuestionable y que les servía como punto de partida, desenvolviéndose desde un punto fijo o un presupuesto que les permitía, en el caso de Marx, reconocer conciencias alienadas o ideologías impuestas por un modo de producción, un principio de dominación o un proceso de fetichización, que aunque racional resultaba ilegítimo; y en el caso de Nietzsche, reconocer un sistema de normas transvaloradas, en el que los intereses de los débiles y cobardes, con la “moral del rebaño” o de los esclavos, ha sido impuesta sobre la moral de los señores y hombres fuertes.

freudTal vez por ello, en Marx y en Nietzsche, es la realidad la que se presenta como revestida de mistificaciones, oculta tras una serie de máscaras económicas y morales que necesitan ser arrancadas para llegar a la fisonomía de lo real; no obstante en Freud ―que parece oponérseles―, es ese mismo eje de racionalidad del que se sospecha, es el cógito mismo el que resulta vedado y cuestionado, pues es la conciencia “constructora” la que se ve afectada por una serie de mascaradas o filtros inhibidores que subsumen a un inconsciente negado por una racionalidad que termina por mediatizar represivamente la vida “real” de los hombres, hasta determinar sus conductas e ideas, desde anomalías, complejos o problemas irresueltos.

Cabe decir que, a pesar de estas sustanciales diferencias, lo que los unifica ―entre otras cosas― es aquella denuncia común en contra de las ilusiones sociales, en contra de la falsa percepción de la realidad, en la búsqueda de esos principios ocultos de la actividad consciente, enfrentándose también, en sus afanes profanos, a una suerte de antropología de la religión enquistada en la buena conciencia de los hombres. Marx desde un ateísmo materialista que lo llevó a repetir aquella frase de Bruno Bauer, “La religión es el opio del pueblo”; Nietzsche desde su crítica radical a la moral judeocristiana, su anticristianismo y la idea de la muerte de Dios, y Freud desde aquella idea del parricidio primordial que alcanza también a la imagen cósmica del Dios padre.

No obstante ―siguiendo a Paul Ricoeur―, estos tres maestros de la sospecha no vienen a ser tres maestros de escepticismo; seguramente son tres grandes “destructores” y, sin embargo, ni siquiera esto debe extraviarnos; pues, la destrucción, dice Heidegger en Ser y Tiempo, es un momento de toda nueva fundación, incluida la destrucción de la religión, en cuanto es, según palabras de Nietzsche, un “platonismo para el pueblo”. Pues, es más allá de la “destrucción” donde se plantea la cuestión de saber lo que todavía significan pensamiento, razón e incluso fe. Y estamos seguros de que esa fe, esa apuesta por la humanidad, les fue compartida.

Es por ello que, en este punto, la interpretación se hace un proceso difícil, un asunto vertiginoso, un proceso que incluye no solo las tradiciones, las ideas recibidas, la ideología; sino que la misma noción de verdad es el efecto de una estratificación (y mistificación) histórica, cuyos orígenes son retóricos, emotivos, interesados. Por lo que el significado propio, el sentido auténtico del que las apariencias y las formaciones secundarias constituyen la metáfora, es a su vez algo oscuro y derivado, algo que por su parte debe también ser sometido a interpretación. He allí su circularidad y su tragedia, pues si no se vuelve dogmática, la interpretación se convierte en nihilista.

 

Rafael Ojeda

 

 

Bibliografía

Bachelard, Gastón (1987). La formación del espíritu científico. México: Siglo XXI Editores.

Descartes, René (1984). Discurso del método. Barcelona: Planeta.

Foucault, Michel (1970). Nietzsche, Freud, Marx. Barcelona: Anagrama.

Foucault, Michel (2008). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI Editores.

Freud, Sigmund (1986). La interpretación de los sueños. Madrid: Alianza Editorial. III t.

Heidegger, Martin (2000) Nietzsche. Barcelona: Ediciones Destino. T. I

Heidegger, Martin (1962) El ser y el tiempo. México: Fondo de Cultura Económica.

Marx, Karl (1989). Introducción general a la crítica de la economía política, 1857. México: Siglo XXI Editores.

Nietzsche, Friedrich (2002). Genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial.

Ricoeur, Paul (1990). Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI Editores.

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Concentración de la pobreza. Sin el indígena no hay peruanidad posible*

Santiago Ibarra

 

Introducción

Entre los años 2000 y 2015, la pobreza en el Perú ha pasado de afectar al 54 % de la población nacional, al 23 % de la misma. Es importante destacar que esta reducción, conforme a los parámetros utilizados por el Instituto Nacional de Estadísticas e Informática (INEI) –desde luego discutibles-, se ha producido dentro de un contexto económico altamente favorable al Perú y a Latinoamérica en general, debido en gran medida al incremento de la demanda de minerales e hidrocarburos desde los países asiáticos y otras regiones del mundo, y todavía más debido al incremento del precio de esos recursos. También es importante destacar que esta reducción no tiene la apariencia que se le quiere dar, porque un 40 % de los peruanos, es decir, más de 12 millones de personas, tienen ingresos de menos de mil soles mensuales, y es probable que frente a una reducción mayor del crecimiento económico caigan nuevamente en las estadísticas oficiales de pobreza.

Asimismo, en un contexto de crisis económica europea y de caída de la tasa de crecimiento económico de los países de Asia del Este, en algunos países latinoamericanos se ha iniciado ya el proceso inverso: el aumento de la pobreza oficial, como en Argentina, que afecta actualmente a más del 36 % de su población, gracias a las medidas neoliberales que recientemente ha tomado el gobierno de Macri, algo que se dio también con el gobierno neoliberal de Temer en Brasil (gobierno resultante de un golpe de Estado blando). Entre tanto, varios países de Europa occidental están en una profunda crisis económica, como España, donde hay hambre, desempleo y pobreza, pero en el que a nadie se le ocurre intervenir militarmente, a diferencia de lo que ocurre en Venezuela, país donde se ha creado una crisis económica mediante el desabastecimiento, buscando derrocar al gobierno de Maduro. ¿Por qué deberíamos pensar que el Perú sería la excepción a esta corriente internacional, en la cual hay períodos de reducción de la pobreza y hay también períodos de aumento de la misma?

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“El gigante de Paruro” (Cusco-1925) Martín Chambi.

Para el caso del Perú, nos interesa en este artículo señalar que la pobreza continúa concentrada en la sierra peruana, en el espectro de la población que tiene como idioma materno el quechua u alguna otra lengua nativa, población que se autoidentifica como indígena, y  que se ubica sobre todo en el espacio rural. Concentración que, como se verá, resulta aún más abrumadora, si analizamos los casos de extrema pobreza. Observación realizada, evidentemente, con fines analíticos y políticos a la vez. A través de la cual queremos señalar que entre nosotros tendemos al colonialismo, pues los orígenes de la postración material de la población quechua tiene sus raíces en la conquista y el colonialismo español, y a través de distintos mecanismos se ha reproducido hasta la fecha.

1. La pobreza por regiones naturales

La Sierra alberga al 27,9 % de la población peruana, menos de un tercio del total, pero contiene al 48,1 % de los pobres del país, casi la mitad del total. Por otro lado, la Costa alberga al 56,3 % de la población peruana, más de la mitad del total, pero contiene al 34,5 % de los pobres del país, un tercio del porcentaje total. Finalmente, la Selva concentra al 14 % de la población peruana, y alberga al 17,4 % de los pobres del Perú1.

2. La pobreza según la lengua materna

En el Perú, menos del 16 % de la población tiene como lengua materna un idioma nativo (el 13,2 % lo tiene en el quechua, el 1,8 % en el aymara, y el resto en otras lenguas nativas) Mas, para el año 2014, según el INEI, “la pobreza afectó al 35,4 % (8,5 % pobre extremo y 26,9 % pobre no extremo) de las personas que mencionan tener como lengua materna una lengua nativa, siendo casi el doble de la incidencia en la población con lengua materna el castellano, 19,5 % (3,3 % pobres extremos y 16,2 % pobres no extremos)”2.

Asimismo, “De acuerdo con el área de residencia, tanto en el área rural como urbana, incidió en mayor proporción entre la población que tiene como lengua materna una lengua nativa (48,2 % y 21,1 %, respectivamente)”3.

3. La pobreza según el área de residencia

En el Perú el 75,9 % de la población reside en el área urbana y solo el 24,1 % reside en el área rural; sin embargo, la pobreza afecta al 46 % de la población que vive en el área rural, en tanto que en el área urbana la pobreza afecta al 15,3 % de la población. Asimismo, el área rural concentra al 48,8 % de los pobres del país4.

4. La pobreza según el origen étnico

La pobreza afecta al 26,8 % de la población que se autoidentifica de origen nativo (quechua, aymara o de origen amazónico), en tanto que a la población negra afecta en un 19,3 %. A la población que se autoidentifica como blanca afecta en un 18,5 % y a los mestizos en un 14,1 %5.

5. ¿Y dónde se concentran las personas extremadamente pobres?

Los pobres extremos –cuyos ingresos personales alcanzan para cubrir apenas el costo de una canasta básica alimentaria (excluye el costo de vivienda, agua, luz, transporte, telefonía y otros gastos que efectuamos en la vida cotidiana)- se concentran mayoritariamente en el área rural del país: el 82,3 % de ellos residen en esa área6.

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“Policía presentando a ladrón” (Cusco-1924), Martín Chambi

De acuerdo con las regiones naturales, el 69,7 % del total de los pobres extremos se encuentran en la Sierra, el 18,4 % están en la Selva y el 11,9 % en la Costa7.

6. La herencia colonial

Como puede observarse, la pobreza no está homogéneamente distribuida a lo largo y a lo ancho del país, ni tampoco entre los grupos que se identifican como indígenas, mestizos, negros o blancos. Puede observarse que, proporcionalmente, la pobreza se concentra en la población de origen quechua, mestizos y negros. De otro lado, la pobreza se concentra proporcionalmente en la sierra del Perú, tradicionalmente quechua, aymara y campesina.

No es posible entonces dejar de mencionar que la conquista y el colonialismo español -que sometió a sangre y fuego a la población quechua y a otros grupos étnicos del país, sumiéndolos en la servidumbre y en la degradación material-, está en el origen del problema que destacamos en el presente artículo. Lo que tenemos hoy es una prolongación de ese pecado original.

Entre otras cosas, el colonialismo español desestructuró la pauta indígena de ocupación del territorio -el famoso control vertical de los pisos ecológicos, a partir del cual lograban dar un balance a su dieta diaria alimenticia8-, destruyó sus sistemas productivos, expropió sus tierras y les negaron todos los medios de ascenso material y espiritual.

En la cima de la pirámide de clases teníamos a hacendados, mineros y comerciantes españoles y criollos, mientras que en la base teníamos a indígenas y negros, reducidos a la servidumbre o al trabajo forzoso en las minas, bajo el tristemente célebre sistema de mitas.

Luego, bajo la República, las élites económicas y políticas del Perú, de mentalidad colonial, no tuvieron nunca interés en cambiar la situación material del indígena. Al contrario, la empeoraron. Y hoy en día el estado privilegia las inversiones en la agroindustria por encima del desarrollo de la economía campesina, o privilegia la minería a la agricultura.

Hubo y hay, entonces, una alta correlación entre raza, etnia, clase y pobreza. Y lo que hoy tenemos como concentración de la pobreza entre los quechuas, mestizos y negros es una expresión de lo que tuvimos bajo el colonialismo español y que la colonizada burguesía peruana ha prolongado en el tiempo.

La burguesía peruana tiene conectados sus intereses al capital monopolista extranjero. Y siente desprecio por la población indígena, a la que ve inferior, a la que menosprecia profundamente, a la que niega toda humanidad. Sobre esta burguesía recae hoy en día la responsabilidad del estado de miseria de un sector considerable de las masas indígenas.

7. Descolonización

De otro lado, así como existe una correlación importante entre raza, etnia, clase y pobreza (puesto que las clases populares son fundamentalmente indígenas, mestizos y negros), también es importante señalar que tras esa estructura existe un elemento que importa mucho: el control de la economía y del poder político por parte del capital monopolista extranjero y por parte de una ínfima minoría de la población cuyos intereses están conectados a los del capital monopolista extranjero.

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Peruanicemos el Perú. José Carlos Mariátegui

Sin atacar este control de la economía y del poder político, como decía José Carlos Mariátegui, sin democratizar la economía y el poder político, no será posible dar solución a los problemas de la población indígena, mestiza y negra. No será posible en suma ninguna descolonización. Ruta que puede verse como parte de la larga transición al socialismo.

Como decía José Carlos Mariátegui: “…Cuando se habla de la peruanidad, habría que empezar por investigar si esta peruanidad comprende al indio. Sin el indio no hay peruanidad posible.”9

Ahora bien, el problema no es solo económico, social, sino también cultural. Por eso debemos hacernos algunas preguntas y tratar la cuestión en términos culturales.

¿De qué peruanidad podemos hablar en un país donde las mayorías indígenas y mestizas están excluidas del derecho al bienestar material y a la ascensión espiritual? ¿De qué peruanidad hablamos cuando el alma colectivista indígena no alcanza a darle contenido y forma al Perú? ¿De qué peruanidad podemos hablar en un país donde las expresiones negacionistas de Occidente no están ausentes?

Todos tenemos de una u otra tradición, estas forman parte de nuestras vidas cotidianas y de nuestra intimidad. Vivimos entre esos dos mundos. Cuando se niega a una de las dos tradiciones negamos al hermano, al amigo, al cercano, al conocido, algún parentesco, el idioma que hablamos. Nunca se niega ni se odia lo desconocido o lo distante.

Para Mariátegui el Perú es un proyecto, no una realidad consumada. La tradición indígena existe y sobrevive pero es a la vez sofocada. La tradición occidental es también negada muchas veces aunque es dominante. Por eso Mariátegui hablaba de peruanizar el Perú.

Mariátegui formulaba su proyecto de la siguiente manera: “No es mi ideal un Perú Incaico ni un Perú Colonial, sino un Perú Integral”10.

Es decir, paralelamente a la democratización de la economía y del poder político, debe construirse el Perú Integral: tanto la tradición indígena como la tradición occidental forman parte de la peruanidad.

Este es el otro elemento que el camino de la descolonización debe incorporar en el país: la construcción del Perú Integral. Es un proyecto, no una realidad. ¿Dónde está el sujeto capaz de llevarlo adelante?

El proyecto de la burguesía nativa es de mayor conexión y mayor sintonía con la globalización neoliberal, reduciendo a lo sumo, lo indígena, a un conjunto de tesoros arqueológicos, pero negando al indígena concreto de carne y hueso, negando sus necesidades, demandas materiales y cosmovisión, las mismas que ve como una amenaza a sus intereses de clase11. A la vez, la burguesía nativa es prisionera y promueve la cultura individualista y consumista, propia del capitalismo, que es un gran obstáculo del proyecto de descolonización.

El proyecto nacional popular está presente entre otros en los movimientos indígenas-campesinos que cuestionan la inversión minera contaminante y en los movimientos juveniles y de trabajadores urbanos que defienden sus salarios y sus derechos laborales. Esos movimientos integran en gran medida la tradición occidental y la modernidad, y proponen un proyecto económico de desarrollo agrícola y un proyecto de desarrollo industrial en sintonía con los requerimientos de conservación ambiental y de desarrollo social sostenible.

Este es el proyecto que requiere el Perú para que las grandes mayorías indígenas, mestizas y negras atraviesen el anhelado cauce del progreso, del bienestar material y el ascenso espiritual.

Santiago Ibarra

 

_____________

(*) El título de este artículo es una variación de la frase: “Sin el indio no hay peruanidad posible”, de José Carlos Mariátegui, incluido en “El problema primario del Perú” (1925). Algunas de las reflexiones del presente artículo se las debemos al intercambio que sostenemos en el grupo Descolonización y Psicoanálisis, del cual tengo el honor de ser miembro. En especial, le debe al líder espiritual del grupo: el psicoanalista André Gautier, a la vez amigo y maestro.


Notas:

(1)  Instituto Nacional de Estadística e Informática, Perfil de la pobreza por dominios geográficos, 2004-2014. Lima, Gráfica Publi Industria E.I.R.L., agosto de 2015.

(2)  Ibíd.

(3)  Ibíd.

(4)  Ibíd.

(5)  Ibíd.

(6)  Ibíd.

(7)  Ibíd.

(8)  Murra, John, La organización económica del Estado Inca. Siglo XXI editores.

(9) Mariátegui, José Carlos, “El problema primario del Perú”, 1925. Texto disponible en internet.

(10) Mariátegui, José Carlos, Ideología y política. Texto disponible en internet.

(11) Cfr. Méndez, Cecilia, Incas sí, indios no. Texto disponible en internet.

 

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Por qué debe erradicarse el uso del término provincia o la “liberación” de la violencia simbólica instaurada por el lenguaje

Francisco León

Introducción

 

Desde que el padre Vicente de Valverde esgrimiera “la palabra” revelada del Señor frente al Sapa Inca Atahualpa, se inició lo que denominaré “conquista-real-ininterrumpida”. Pues se trató de un proceso que, a pesar de algunas modificaciones, aún no ha concluido: la “conquista de las  almas”, de la que hablara Alberto Flores Galindo, cuya herramienta se hace patente de manera irrefutable en la imagen del cura Valverde.

Se debe comprender que la creación de lo que se conoce o entiende como el mundo occidental se llevó a cabo gracias a la utilización de la escritura. Esta formaba parte del dominio de unos cuantos grupos privilegiados, entre ellos y de manera hegemónica, el clero.

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“Atagualpa Inga en la ciudad de Caxamarca en su trono”, 1615, Felipe Guaman Poma de Ayala. Con Valverde entregándole la biblia

No es de extrañar entonces que el acto previo a la Conquista del Perú, el evento que la inicia, fuese el mencionado “rechazo” al libro sagrado por parte del inca. Este no fue solo un “rechazo” al texto en sí, sino a lo que había “detrás” de este. Ese acto, maquinado o no por los hispanos, fue el que hizo posible la conquista tal y como se dio.

¿Qué hubiese pasado si el inca aceptaba lo escrito y sus potencias?, si inclinaba la cabeza o se arrodillaba ante el libro. De hecho, la conquistase se hubiese dado de “otro modo”. El proceso quizá hubiese sido no menos brutal pero sí distinto. Así Michel Foucault realiza una arqueología para hacernos comprender, en la actualidad, el tipo de “potencias” que transportaba la escritura para los hombres del siglo XVI.

La imprenta, la llegada a Europa de manuscritos orientales, la aparición de una literatura que ya no se hacía para la voz o para la representación ni estaba bajo su dominio, el paso dado hacia la interpretación de los textos religiosos según la tradición y el magisterio de la Iglesia —todo esto da testimonio, sin que pueda separarse la parte de los efectos de la de las causas, del lugar fundamental que tomó, en Occidente, la escritura—. El lenguaje tiene, de ahora en adelante, la naturaleza de ser escrito. Los sonidos de la voz solo son su traducción transitoria y precaria. Lo que Dios ha depositado en el mundo son las palabras escritas; Adán, al imponer sus primeros nombres a los animales, no hizo más que leer estas marcas visibles y silenciosas; la Ley fue confiada a las Tablas, no a la memoria de los hombres; y la verdadera Palabra hay que encontrarla en un libro.[1]

De allí la seguridad, la certeza del “justo” obrar de los conquistadores amparados en el libro que Valverde blandía como una espada flamígera. Pues la escritura posibilitaba, además, elaborar un discurso que transportaba un mensaje claro y contundente: “si hemos ganado esta guerra es porque somos mejores que ustedes, debido a que nuestro dios es más poderoso que el suyo, y así lo quiso. Ustedes solo existen para servirnos. No valen nada en sí mismos”. Su objetivo fue la instauración, una cierta “programación”, que intentó cristalizar en el yo de los andinos, tanto su “inferioridad” como la supuesta “superioridad” de los invasores.

El siguiente esquema muestra la manera cómo se lleva a cabo dicho proceso:
imagen texto

Funcionarios religiosos, políticos y militares, unidos, se encargaron de imponer aquel discurso. Además, no debemos olvidar que para poder acceder a “beneficios”, los pobladores del incanato debieron adoptar la lengua de los hispanos, ocultar la suya o incluso reemplazarla, como ha sido el caso de sus descendientes.

Dicha situación se agravó con la “independencia”, y no ha parado hasta nuestros días. Es que existe una relación, una asociación lingüística entre la palabra quechua y atraso, así como entre indio y siervo pobre (como  mencionara Degregori), una relación que debe ser rota.

Es obvio que las relaciones antes mencionadas, persisten debido a cómo se configuró el Perú de la Conquista. Sin embargo, y si en teoría dicha etapa histórica ya fue superada, ¿por qué se mantienen las definiciones que perennizan la diferencia, la asimetría en la relación entre personas “iguales” ante la ley? ¿Será tal vez porque, como menciona Julio Cotler, existimos, nos desarrollamos al interior de una “matriz colonial” que es “alimentada”, que encuentra el  “oxígeno” que le permite arder aún, a pesar de los siglos, en aquellas definiciones lingüísticas?

Abordaremos el término que nos impulsó a escribir el presente artículo. Nos referimos a provincia. ¿Qué significa etimológicamente? ¿Qué implica la utilización de este término? ¿Cuáles son los “efectos” de su utilización? Y ¿por qué debe ser erradicado de la subjetividad de aquellas personas que habitan otras ciudades que no son la capital?

Origen del término

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Apuesta caligramática en la escritura de Guaman Poma de Ayala. Página 195 de su Nueva coronica y buen gobierno

Provincia es un término tomado del latín, y fue la denominación que utilizaron los romanos para designar territorios que se encontraban fuera de Italia, pero que debido a la fuerza de las armas, poderío, se hallaban bajo su dominio. Está compuesto por el prefijo pro (por) y la voz vincia (vencer o victoria). Significaría por victoria o por vencimiento, para determinar el porqué del ejercicio del dominio sobre cierto espacio geográfico. Es decir, se manda sobre aquellos a quienes se ha vencido, sobre quienes se ha obtenido la victoria, vincia. Se trata de un lugar sojuzgado a consecuencia de la derrota de los lugareños. Entonces, ¿quiénes serían los habitantes de las provincias? Aquellos que fueron producto de su propia derrota. De esto se podría deducir que la provincia es el lugar donde habitan los vencidos o derrotados.

¿Qué implica la utilización de este término?

Al revisar la versión online del diccionario de la RAE, encontramos definiciones nada halagüeñas referidas a lo provinciano:

      provinciano, na.

  1. adj. Natural o habitante de una provincia, en contraposición al de la capital. U. t. c. s.
  2. adj. Perteneciente o relativo a una provincia o a sus habitantes.
  3. adj. Excesivamente apegado a la mentalidad o a las costumbres de su provincia. U. t. c. s. U. t. en sent. despect.
  4. adj. coloq. Poco elegante o refinado.

Además de estas barbaridades “bendecidas” por la RAE, las palabras más allá de su significado, y varias acepciones, adquieren su sentido debido al entorno, momento y circunstancia social en que se las utiliza. Así pues, dentro de la “matriz colonial” (Cotler dixit) en la que vivimos, ¿qué sentido que no sea PEYORATIVO y DENIGRANTE podría tomar la palabra provincia y provinciano?

¿Por qué debe ser erradicado de la subjetividad de aquellas personas que viven en otras ciudades que no son la capital?

Porque como hemos visto, condiciona a, produce, la aceptación de la “inferioridad” entendida como una situación per se, por el hecho de vivir en un lugar que no es el pretendido “centro” económico, político o cultural de un país. La utilización del término, a su vez potencia la “superioridad” de la capital. Aumenta el deseo de abandonar lo propio y dirigirse, como las polillas a la luz, hacia allá. Por lo tanto, impide el desarrollo integral del país y fomenta el centralismo.

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“Inkarri”, 1968, Fernando de Szyszlo

No olvidemos, además, bajo qué condiciones se llevaron a cabo las primeras olas migratorias hacia Lima. Como tan bien explica Carlos Iván Degregori en su libro Del mito del Inkarri al mito del progreso, los migrantes debieron enmascarar su identidad, ocultarla, utilizar una estrategia tipo caballo de Troya. ¿Por qué? Para evitar el rechazo que impedía la posibilidad de algún tipo de “aceptación” o la simple mimetización con los lugareños. Lo que se debe considerar es que, debido a los condicionamientos que hemos explicado, este “rechazo” provenía tanto de las clases sociales asentadas antes en Lima, como de los mismos migrantes. Debido a que mediante un largo proceso de “violencia simbólica” (Bourdieu dixit) habían internalizado su desvalorización.

En la actualidad, debemos tener en claro que la pretendida “aceptación” y utilización, por parte de ciertos grupos de poder, de rasgos culturales y sus estéticas, que provienen de las provincias, vía los migrantes, nada tiene que ver con una auténtica valoración del Perú profundo. Obedece más bien a otras lógicas ligadas al consumo, como menciona el sociólogo Fernando Cassamar.

[…] la lógica cultural del “capitalismo tardío” que se ha venido apoderando de las culturas –como el proceso de instrumentalización etnocultural comercial realizado por lo que se nos ha enseñado a conocer como Marca Perú […][2].

Lo que ha sucedido con el caso puntual de la música y la estética de lo conocido como “chicha” (otro término peyorativo y mal utilizado debido a que la chicha era una bebida utilizada en ritos sacros en el antiguo Perú), obedece a que el “poder”, así en crudo, general, para no entrar en detalles, ha puesto su lupa sobre ellas. Se ha apropiado de ellas resignificándolas.

Cabe aclarar que esta tendencia de desmarginalización, desradicalización y despolitización de lo marginal, o de domesticación de lo salvaje, [se ha] extendido hacia otros puntos relacionados con la cultura popular, como lo “achorao” del fenómeno chicha, que al ser engullido por la industria cultural ha sido elevado a la condición de mercancía […][3].

De esta manera, el nuevo “discurso”, que se trata de empoderar como “lo nacional” desde el arte y la gastronomía solo es tal mientras el producto o los productos que se pondera no cuestione posiciones asentadas de poder y clase social, y no afecte privilegios hereditarios.

Así, la lucha reivindicativa está por reiniciarse. Partiendo en este caso desde el cambio de la terminología. Pues más allá de su utilización para definir una separación territorial, debemos tener conciencia del papel que cumple el empleo de la palabra provincia. Un uso que refuerza el mantenimiento de jerarquías y dependencias simbólicas que en nada ayudan a fortalecer la autoestima de la gran mayoría de los peruanos.

 

Francisco León

Notas:

[1] FOUCAULT Michel, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. 2da ed. 1era reimpresión. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2010. P. 56.

[2]CASSAMAR, Fernando, en: fanzine Poetas del Asfalto, N 126, agosto 2017.

[3] Ídem.

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Alienación e identidad. Los músicos cusqueños de los años 60’ y 70’

 Francisco León

Al analizar la realidad de la ciudad de Huancayo (Perú), en mi libro Wanka Rock, Primera historia del rock en Huancayo, explicaba que los músicos huancas al ejecutar y hacer suyo el rock, no habían sufrido de alienación, sino que lo sucedido allí fue un proceso de apropiación: “La “apropiación” del rock, que no es alienación, es mestiza; es decir, se da aunando las características propias de la sociedad que los formó y de la cual no lograron desligarse de manera concreta”[1].

En ese trabajo mencionaba las tres etapas de ejecución del rock, que son: A) Aprendizaje; b) Mímesis, que consistía en un “aprehender el lenguaje”; c) Creación, es decir, lo propio, que a la postre definiría una “identidad” musical propia: “Aquí se ingresa en el antiguo debate entre ¿cuánto “pierde” o a cuánto “renuncia” el músico andino en su proceso de occidentalización y cuánto logra “obtener” para la construcción de su identidad cultural mestiza?”[2]

La alienación no estaría dada para ninguno de los dos casos -Huancayo y Cusco-, en la ejecución en sí de la música rock. Pues debemos rescatar que lo particular del rock and roll, en su performance, es, en muchos casos, su característica como vehículo sincrético.

Sus seguidores se sienten a la vez como participantes en una forma de expresión específica y universal y como innovadores de identidades locales, nacionales, étnicas u otras. Es un fenómeno paradójico. Una forma cultural asociada con la cultura norteamericana y con intereses comerciales muy fuertes, es utilizada para construir un sentido de diferencia y autenticidad local.[3]

 

Tampoco trataremos la “alienación” de los músicos desde el enfoque marxista de distribución del trabajo, debido a la insipiencia del mercado de esos años, aunque no dejamos de mencionarlo, a fin de que el lector tenga mayor amplitud de panorama.

Creemos que un estudio sobre la alienación tiene que partir de un análisis de las formas de trabajo. En estos términos, el arte, la música, no están desligados de una forma de trabajo, por lo que el problema de la alienación tiene que ser abordado a partir del análisis del lugar que ocupan los sujetos en el proceso productivo.[4]

 

Para el caso del Cusco, sostendremos que la alienación estuvo dada en un conjunto de “circundantes”, exportados, reproducidos de la propia sociedad donde el fenómeno musical se manifestó. Estos “circundantes”, propios de nuestro país poscolonial, afectaciones y esnobismos afectaron también al público seguidor.

Este elogio del mestizaje que se combina con la idealización de lo blanco prueba la vigencia, negada pero presente, de una situación acertadamente llamada postcolonial. Coexiste la ruptura que niega el colonialismo con la continuidad que lo reafirma. Así, el imaginario peruano, y en general latinoamericano, está marcado por valores estéticos de origen colonial que colocan a la mayoría de los “nativos” en una situación deficitaria, de rebajamiento y menoscabo de la propia autoestima.[5]

 

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Los Espectros, banda cusqueña de los años 60s, integrada por Julio Garay, Luis Garay, Ronald Venero, Percy Pacheco, Teni Nuñes del Prado. También la integraron Daniel Silva, Coco Hurtado y Walter Alegría

Estos determinarían un extrañamiento, del adjetivo latín ălĭēnus, que implica un “extrañamiento de sí”. El sujeto en cuestión toma distancia de lo que “es”, es decir de la forma en que histórica y socialmente ha sido construido, en tanto parte de una colectividad. El sujeto sufre un vaciamiento, que es llenado con “ideas” de una realidad de la que no forma parte o no le corresponde. Así tenemos lo que James Petras define como “imperialismo cultural”, factor que jugó un importante papel en la estrategia de dominación mundial en los años de la Guerra Fría[6].

En la esfera política, el imperialismo cultural desempeña un papel importantísimo en el proceso de disociar a la población de sus raíces culturales y de sus tradiciones de solidaridad, sustituyéndolas por «necesidades» creadas por los medios de comunicación, que cambian con cada campaña publicitaria. El efecto político consiste en alienar a los pueblos de sus vínculos con sus comunidades y clases tradicionales, atomizar y separar a los individuos de los demás.[7]

 

La alienación impide el reconocimiento del contexto social en el que los personajes se desenvuelven y “anula” el contexto cultural donde y desde el cual debe nutrirse e identificar su obra creativa. A continuación citamos una entrevista hecha a un actor social de aquellos años, el señor Mario Farfán del grupo El Plasmah!:

¿Los sucesos de la toma de tierras en La Convención, los afectaron como jóvenes que eran durante aquellos años?

 Las noticias alarmaron al pueblo, pero no eran muy continúas. Pero era una cuestión que no trascendía mucho. Además era un asunto de los comunistas y nosotros estábamos más preocupados en conocer la música de afuera.

¿Había un proceso de alienación entonces que los disociaba de la realidad?

Sí, había mucha alienación, mucha discriminación en los colegios particulares. Era mal visto hablar quechua o escuchar huaynos.[8]

Mencionamos, como otro ejemplo, lo que nos comentó el músico Jesús Garay, de la agrupación Pueblo Andino, en relación a la banda Los Espectros, una de las pioneras del rock en Cusco, liderada por sus hermanos.

Todos pensaban que Los Espectros era un grupo argentino. Mi hermano Julio Garay, que era el vocalista, había tenido que exiliarse en Argentina, por cantar contra la dictadura. A su regreso ya se le había pegado el dejó de allá. Cantaba como argentino.[9]

 

A continuación, citamos un testimonio tomado del libro Cusco tierra y muerte de Hugo Neira. Él estuvo en Cusco el año 1964, como corresponsal, debido a los problemas suscitados por la toma de tierras. Neira, un joven periodista enviado por el diario Expreso, buscó entrevistarse con el mítico líder sindical y campesino Emiliano Huamantica. Sin embargo, solo llegó para el sepelio. El dirigente comunista había muerto en un extraño accidente. Esto fue una parte de lo que presenció.

La manifestación ha llegado a la Plaza de Armas. De pronto levanto la vista. En un edificio reciente y por lo tanto de mal gusto, unas jovencitas miran al público, al parecer muy divertidas. Me asombra su alegría desafiante. Este dolor cholo no les corresponde, las deja frías. De clase media, hijas quizá de comerciante o militar, blancas, con deportivos atuendos que pretenden imitar la llamativa elegancia de los jóvenes de la clase alta de la sociedad limeña, ellas son aquí un ejemplo de la creciente limeñización en los hábitos de las clases acomodadas del país. Frente al terrible espectáculo que tenían a sus pies, mostraban la misma pavorosa inconsciencia de la burguesía capitalina ante estas manifestaciones de una fuerza que, por desesperada, puede extirpar de raíces su mundo, sus placeres, sus ventajas.[10]    [*] 

 

Lo que Neira llama “pavorosa inconsciencia de la burguesía capitalina”, no es otra cosa que la repetición, inconsciente, de un discurso hegemónico, estructurado y dirigido desde la Capital. Dicho discurso, iniciado desde la colonia, establece y determina un conjunto de valores y cierto tipo de consumo cultural, como “superiores” y dignos de ser imitados, o asumidos como tal, para no caer en las antípodas de lo que estos representan.

Cuando viajamos de vacaciones a la capital en el verano del 66 nos pasábamos horas y horas visitando las tiendas de discos de Héctor Roca para comprar las últimas novedades y difundirlas en mi programa de radio. Luego nos íbamos a las tiendas Sears y Scala Gigante, esta última del recordado empresario Salvador Majluf, para comprar el último aullido de la moda. A propósito, en el verano del 67 nuestro viaje coincidió con el de Henry Aragón. Recuerdo que él casi vacía Scala comprándose varios pantalones de bota ancha y camisas de colores por docenas.[11]

 

¿Existía una doble alienación vehiculizada por el rock y sus “circundantes”? Es decir: la que dictaminaba el discurso capitalino, arriba mencionado, y la del Imperialismo Cultural estadounidense. ¿La aproximación, de los jóvenes cusqueños al rock, estuvo relacionada a una cualidad “aspiracional-occidental-blanqueante” del mismo? ¿O solo era parte de un proceso de diferenciación, de construcción identitaria?

El imperialismo cultural puede definirse como la penetración y dominación sistemáticas de la vida cultural de las clases populares por parte de las clases gobernantes de Occidente, con vistas a reorientar las escalas de valores, las conductas, instituciones e identidades de los pueblos oprimidos para hacerlos concordar con los intereses de las clases imperiales.[12] 

 

Recordemos que el rock formaba parte de una red de consumo cultural en la que solo tenían participación los MESTIZOS. Era una forma musical exógena, alejada, de manera absoluta, del espíritu y los intereses de los indígenas. ¿Cuánto de sincretismo tuvo, o de aprehensión de lo foráneo para su resignificación?

El mestizo cusqueño evoca al indígena como referente de autenticidad al mismo tiempo que marca distancia con el indígena real, objetivándolo en términos de un “otro” étnica y geográficamente diferente.[13]

 

Dicha “autenticidad local”, que mencionábamos al inicio, pudo haberla conseguido el grupo Los Spectros de los hermanos Garay, los mismos que luego fundarían el Trébol.

Lo mismo ocurrió con los temas “Ollantay” y “Cuando el indio llora”, grabados por la banda cusqueña Los Spectros como resultado de la fusión de la música autóctona con un ritmo renovado, arreglos que demostraban que la nueva ola no era contraria al sentimiento nacional.[14]

 

El Trébol compuso un tema de manera íntegra en quechua: “El viento pregunta por ti”, aparecido en el disco Buscándote de 1973, cuyo título en castellano solo sirvió para “camuflarlo” ante la disquera, en este caso El Virrey. Nuestro amigo y “arqueólogo” del rock Arturo Vigil comenta al respecto:

Cantar en quechua significó parte de la búsqueda de una identidad. Estamos hablando de la época pre Velasco. Es un rock bastante melódico, con mucha fusión y un sonido particular. Por ahí metían quenas o charangos, pero era un sonido rockero básico de guitarras, bajo y batería […] La onda que se hizo en el Cusco es bastante diferente a la de Lima. Lamentablemente, en esa época, los pocos grupos de provincia que había, tenían que venir aquí a la capital a grabar necesariamente. El Trébol es un grupo que se debe rescatar porque es el pionero, el primer grupo fundacional en quechua de nuestra historia rockera.[15]

 

A pesar del trabajo de grupos como El Trebol o Los Spectros. ¿Fueron estos solo la excepción que confirmó la regla? ¿Qué buscaban más allá de afianzar su identidad y autorepresentarse frente la hegemonía de las bandas capitalinas? ¿Cuánto de denuncia, ante una situación social asimétrica en sus relaciones, había en ello? El investigador Torres Rotondo tiene una visión muy particular al respecto:

El Trébol quizás fue una respuesta en ‘buena onda’ a lo que significó El Polen[16], ya que lo tomaron como la banda limeña que quería hacer música andina. Entonces, los Trébol cantaron en quechua como tratando de demostrar que las bandas de provincia existían en un contexto prejuicioso, donde gobernaban las bandas de la capital y sus tendencias.[17]
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El Trébol, banda de los 70s, ha sido el primer grupo de rock peruano en grabar temas en quechua. De izquierda a derecha: Julio Garay (bajo y voz), Héctor Garay (primera guitarra y voz), Vladimiro Montesinos (homónimo del siniestro asesor en la batería) y Roberto Garay (segunda guitarra)

¿Una respuesta solo en el nivel de competitividad? Aparentemente sí, pues las líricas, y como la de la mayoría de bandas peruanas de esos años, no canalizaban el descontento reinante en ciertos sectores sociales, ni mucho menos el de los invisibilizados del sistema, como los campesinos cusqueños que realizaban la toma de tierras, antes mencionados.

En los años sesenta, la mayoría de la población peruana vivía en el campo, trabajando en la agricultura y en la pesca. Sin embargo, la urbanización tomaba cada vez más fuerza. Cuando en 1940 el 64.6% de la población vivió en el campo, en 1961 la cifra disminuyó a 52.6%. En 1961 el 51.8% de la población económicamente activa trabajaba en la agricultura.
La situación del campesinado fue penosa. Los campesinos no tenían derechos políticos porque ellos fueron analfabetos, es decir, no hablaran castellano, sino quechua o aymará. Ninguna escuela les enseñaba a leer ni a escribir. Como consecuencia, solo 20% de todos los peruanos con derecho a sufragar pudieron votar. La distribución de la tierra fue otro problema: el 12% de los propietarios tenían el 95% de las tierras. También la distribución de los ingresos fue en general muy desigual. En 1961 unas 61,300 personas se apropiaron del 44% del ingreso nacional. Un millón y medio de obreros en el campo, 44% de la población económicamente activa, recibieron el 13% del ingreso producido en el Perú. Y mientras en la capital del Perú (Lima), por cada 2,000 habitantes había un médico, en el departamento de Cuzco, uno de los centros de las actividades revolucionarias, la cifra fue un médico por cada 40,000 habitantes.[18]

 

¿Por qué, a diferencia de sus epígonos estadounidenses, los jóvenes de clase media y mestizos no retrataran una realidad terrible como la peruana, pero que en cierta manera “no les correspondía”? El uso de la lírica como suerte de exorcismo, incluso personal, fue casi nulo, por decir lo menos, a diferencia de lo que el Movimiento Subte Limeño[19] traería en los años 80. ¿Es que acaso no veían los problemas de esos años? ¿O la misma alienación hacía creer que esto no era así?

El lenguaje de las canciones, explicita las demandas o cuestionamientos a todo nivel. Puede tratarse de un viaje introspectivo como:

“Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado tengo una idea, esa la de irme al lugar que yo    más quiera…” (La Balsa – Tanguito)

 

O de fuerte reclamo social:

Hombres de hierro que no escuchan la voz. 
Hombres de hierro que no escuchan el grito.
Hombres de hierro que no escuchan el llanto.
Gente que avanza se puede matar.
Pero los pensamientos quedarán. (Hombres de hierro – León Gieco)

 

La letra es un vehículo de carácter más “objetivo”, para dicho fin, que la propia música en sí, incluso con sus giros y licencias poéticas. Las canciones de las bandas peruanas de los años 60 y hasta mediados de los 70, casi en su totalidad, solo transmitían mensajes románticos o algún tipo de “rebeldía” indefinida, buena para una “revolución” de fin de semana[20]. Los mensajes emitidos por los grupos locales, los de Cusco incluidos, no generaron un tipo de reacción colectiva en el receptor como la que sucedió en otros países. Podemos tomar el caso del movimiento hippie o la “resistencia” contra la dictadura en la Argentina, en la que sus músicos sí se comprometieron.

[…] la protesta de la década de los sesenta, como la historia misma, fue el resultado de la compleja  convergencia de las fuerzas de la política, la economía, la tecnología, la ideología, las pasiones humanas y diferentes elementos culturales” (García. “Protesta y Política: Los Movimientos Anti-Guerra en Estados Unidos 1965-1975” p. 34). Los sesentas fueron años de activismo, confusión, violencia y radicalización sobre el estilo de vida estadounidense. Los movimientos se organizaron y crecieron bajo un objetivo común, la expectativa de constituir un nuevo modelo para la sociedad postindustrial que fuera más acorde con los ideales de igualdad de la nación.[21]

 

Parece ser, que finalmente, la intención de los músicos cusqueños, y peruanos, no estaba orientada a la consecución de tales metas. La música era para ellos un hobby. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿quién era el público objetivo de las bandas de rock cusqueñas? ¿A qué estrato social pertenecían? ¿Qué visión tenían sobre sí mismos, de la sociedad y el lugar que les correspondía en ella? Y ¿qué papel jugó el tradicionalismo y la (auto)censura?

 

Francisco León

Adelanto del libro: Cusco en los años 60, una arqueología del rock y sus “circundantes”.

 

Notas:

 [*] Ayer y hoy. Podemos hablar ya de una extensa historia del rock nacional. En el vídeo vemos al grupo cusqueño La Base, que siguiendo a  Los Siderals, banda ayacuchana de los 60s, pionera de la fusión, grabó el 2012 su versión rockera-punk de “Vírgenes del sol”, tema emblemático de la “peruanidad”, obra del clásico compositor peruano Jorge Bravo de Rueda  (Nota Ed.)

 [1] LEÓN Francisco, Wanka Rock. Primera historia del rock en Huancayo. (Inédito)

[2] LEÓN Francisco, Wanka Rock. Primera historia del rock en Huancayo. (Inédito)

[3] REGEV, Motti, 1997 “Rock Aesthetics and Musics of the World”. Theory, Culture & Society, 27, No. 3: 125-142. En: HUBER, Ludwig. Consumo, cultura e identidad en el mundo globalizado: estudios de caso en los Andes. – Lima, IEP: 2002. — (Colección Mínima, 50). http://www.cholonautas.edu.pe – Biblioteca Virtual. P.9.

[4] SAPONARA Spinetta Valeria, La cosificación actual del músico del under; el caso del rock en la argentina actual. X Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 2013. En http://www.aacademica.org/000-038/416

[5] PORTOCARRERO, Gonzalo, La utopía del blanqueamiento y la lucha por el mestizaje, en Hegemonía cultural y políticas de la diferencia. P 167.  http://biblioteca.clacso.org.ar/clacso/gt/20130722095432/Gonzalo_Portocarrero.pdf

RIBKE Nahuel, Música popular en el cono sur durante el periodo de la guerra fría (1947-1989). Universidad de Tel Aviv/ Seminar Hakibutzim College. P. 8. En: E.I.A.L., Vol. 27 – No 1 (2016). En: eial.tau.ac.il/index.php/eial/article/view/1395

[6] Funcionando como una meta-estructura que organizaba la vida política y social en campos radicalmente enfrentados, el periodo de la guerra fría ejerció también como un divisor de aguas en el campo de la producción musical. Si por un lado la antinomia entre música popular, social y “autóctona” versus música pop, “alienada” y “extranjerizante” actuó como una poderosa representación social bajo la cual se constituían identidades grupales culturales y políticas, nuevos trabajos históricos, testimonios y autobiografías reflejan una relación más fluida y menos dicotómica entre estilos musicales, identidades políticas e industrias culturales.

RIBKE Nahuel, Música popular en el cono sur durante el periodo de la guerra fría (1947-1989). Universidad de Tel Aviv/ Seminar Hakibutzim College. P. 8. En: E.I.A.L., Vol. 27 – No 1 (2016). En: eial.tau.ac.il/index.php/eial/article/view/1395

[7] PETRAS James, Imperialismo cultural, extraído del periódico Madres de la Plaza de Mayo (Argentina) http://www.nodo50.org/ekintza/spip.php?article234

[8] Entrevista realizada para el presente libro.

[9] Testimonio de Jesús Garay en la presentación de mi novela Los Stones. FIL Cusco 2016.

[10] NEIRA Samanez Hugo, Cuzco: tierra y muerte. P. 36.

[11] https://herberthcastroinfantas.wordpress.com/la-nueva-ola-en-el-cusco/

[12] PETRAS James, Imperialismo cultural, extraído del periódico Madres de la Plaza de Mayo (Argentina) http://www.nodo50.org/ekintza/spip.php?article234

[13] CÁNEPA. K. Gisela. Geopoética de identidad y lo cholo en el Perú. Migración, geografía y mestizaje. Artículo, aparecido en: http://www.guamanpoma.org/cronicas/12/3_geopoetica.pdf

[14] https://herberthcastroinfantas.wordpress.com/la-nueva-ola-en-el-cusco/

[15] ALAYO Orbegozo Fernando. Piruwpi Rock: El Rock en Quechua en el Perú. Versión en PDF sacada del internet.

[16] Grupo de Folk-Rock formado por los hermanos Raúl y Juan Luis Pereyra luego de salir de Los Shain’s y estar en Los Drag’s. En 1969 Juan Luis Pereyra empezó a hacer una música distinta a la que hacía antes, esta vez con influencia hippie y de la música andina. Al poco tiempo se le unió su hermano Raúl Pereyra y otros amigos en su casa de Miraflores. El mismo Juan Luis le pondría el nombre al grupo. Debutaron oficialmente como El Polen en abril de 1971. Luego el grupo viajó al Cusco a buscar espiritualidad. Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre.

[17] ALAYO Orbegozo Fernando. Piruwpi Rock: El Rock en Quechua en el Perú. Versión en PDF sacada del internet.

[18] VRIJER Peter,  La lucha guerrillera en el Perú: los vibrantes años sesenta.  21/06/07. Artículo aparecido en: http://www.nodo50.org/mariategui/laluchaguerrilleraenelperu.htm

[19] “Como un ave Fénix que renace de sus cenizas, en los 80, esta escena roquera revive. Y revive repotenciada, politizada y rebelde. Frente a una anémica corriente pop/rock comercial privilegiada por las radios (Frágil, Hielo, Pax, Chachi Luján, Féiser –de un sujeto escupible como Álamo Pérez Luna–, Dudó, Imágenes, Río, Arena Hash y un olvidable etc.), aparece un grupo de muchachos de diferentes barrios de Lima con una propuesta que no se queda en lo musical, ni siquiera coquetea con este enfado juvenil y rebelde de soy rebelde porque el mundo me ha hecho así que tanto gusta a las disqueras, si no que propone protesta y subversión de los valores de una moral decadente, corrupta y asesina, como la que se evidenciaba en aquellos años inaugurales del primer gobierno aprista […] En estas condiciones es que irrumpe el movimiento subte peruano, englobando el punk, post punk, folk, hardcore y metal. Grupos: Narcosis, Leusemia, Eutanasia, Excomulgados, Guerrilla Urbana, Éxodo, Autopsia, Sociedad de Mierda, Zcuela Crrada, Flema, María T-Ta, Eructo Maldonado, Voz Propia, Héroe Inocente, el hardcore Ataque Frontal, G-3 y ellos aún viven, QEPD Carreño, la fusión lograda de Del Pueblo, que se convierte en toda una corriente, los líricos Salón Dadá y Sor Obscena, el dark de Lima Trece, Cardenales, el metal de Masacre, Kranium, Hadez, etc […] sacuden una Lima acostumbrada a un hard rock tardío y elitista, al pop fresa e idiotizante que diseminaba Panamericana y Once Sesenta y a la dictadura de los ranking Billboard de EUU”. Texto de Rafael Inocente, reproducido en mi libro próximo a editarse: Pino, una vida en rock.

INOCENTE Rafael, “Rock y política, una visión de la escena roquera en el contexto socio económico peruano”, en el fanzine Poetas del Asfalto. Número 69, octubre 2010. S/N.

[20] “Mi hermana María Emma me había dado un sermón y me puse a llorar. En seguida me encerré en el baño y compuse ‘Lamento hippie’, una canción de rebeldía”. La nota recalca también que: “Sus canciones fueron compuestas en los días tristes, en que sufrió dolorosas penas sentimentales” (Declaraciones hechas por la cantante nueva olera Lucy Villa en la  Revista Ecran No 48, 1968) Texto de ROLDÁN Martín, Rock peruano hecho por mujeres. Artículo aparecido en:

http://generacion-cochebomba.blogspot.pe/2007/10/rock-peruano-hecho-por-mujeres.html

[21] LANDÍNEZ González Juan Pablo, La Influencia de la Cultura Rock sobre los movimientos de protesta gestados en la década de los sesenta en los Estados Unidos. Disertación de Grado Presentada como requisito para optar al título de Politólogo En la Facultad de Ciencia Política y Gobierno Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Versión PDF. Pp. 15-16.

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Poesía por el cambio, la paz y la sostenibilidad

Fernando Cassamar

Hay un poema que aún no ha sido escrito pero que es necesario se escriba. Ese poema debe versar sobre la unidad, sobre el cambio, pero sobre todo debe abogar por la libertad. La labor del trabajador del arte va en ese sentido. Alberga siempre esa necesidad de transformar el entorno y hacerlo más tolerable, más soportable ante el colapso de todo lo social, ante la degradación de lo políticamente correcto, que al pudrirse empieza a emanar su repugnancia, insania y perversión hacia el mundo, hacia el espacio de nos-otros, los otros, los condenados de la tierra (Frantz Fanon), los olvidados (Luis Buñuel), los que siempre pierden, pero que, no obstante, no claudican, no tranzan en un contexto negativo en el que la libertad se reviste como condena, como exilio, como soledad terminal o como el “recurso de la selva”, en el que el apestado o desterrado, únicamente puede ser acompañado por alguien que será su verdugo, solo durante el instante anterior a ser asesinado.

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“Apoteosis de San Ignacio” (1685-1694). Andrea Pozzo

En este sentido, existen períodos extraños, períodos en el que nuestro optimismo por las masas nos manda a equivocarnos. Sobre todo cuando estos se diseminan por los cuatro puntos cardinales del mundo, dejándonos grupos humanos contrahechos, modelados, producidos como monumentos a la insensatez, la estulticia y la demencia civilizacional que se apodera del planeta. Por eso no nos interesa aquí adular ni reverenciar a las masas envilecidas.

Y es en este punto, en el que tampoco la poesía es inocente. Y, en algunos casos, la poesía empieza a tomar partido por la libertad y la justicia, por la justicia y por la paz; y empieza a hacerse carne para recorrer las plazas y las calles con nosotros, algunas veces inclinándose por la belleza y otras solo por el pan, pero por ese pan que representará también la posibilidad de erigirnos como seres humanos libres en un mundo cada vez más monstruoso, contrahecho y opresivo; ya sin Diógenes y sin linternas desplazándose en un tiempo en el que a nadie le interesa buscar hombres entre esclavos.

Y si alguien puede hacer ese poema que aún no ha sido escrito, sus versos deben fluir como luces de colores, como auroras que relucirán hasta en las noches más oscuras para rescatarnos del horror; y construir así un horizonte áureo, esperanzador en un espacio aciago en el que ya no hay nada qué mirar, en el que ya no hay nada que observar, para terminar deslumbrándonos ante aquella visión exultante, radiante como ante aquel fresco barroco, en el que el éxtasis se presenta como una ascensión interminable hacia los cielos.

Y tal vez solo por ello resulta importante que la poesía ‒y no la posería‒ se encuentre con ese deleuziano punto de fuga. Un eje que como un largo camino se perfile hacia la sumatoria de actitudes, de voluntades y de fuerzas. Sin importar si se juntan diez, cien o mil poetas; pues lo único importante aquí  es que se vayan sumando voces hasta constituir con estas sumas, un gran canon que mariateguianamente nos haga cantar por el pan y la belleza, por la belleza y la libertad. Entonces… la poesía se hace carne y habita entre nosotros, se revela para marchar con las multitudes, para cantar sus palabras reluciendo como el “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu” de las vocales rimbaudianas[1].

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“Diógenes sentado en su tonel” (1860). Jean-Léon Gérôme

Es por ello, que, a veces, la condición del poeta no es la condición del poeta; sobre todo si esta empieza con el mundo y termina enclaustrada en el interior de sí misma. Y si aceptamos wittgensteinianamente que los límites del lenguaje son los límites del mundo. Estos límites se hacen cada vez más descarnados en los “señores de la palabra”, que por lo general nunca son los señores de la acción; pues permanecen enclaustrados en sus “torres de alucinados” (Romualdo), en sus burbujas o cápsulas que los van justificando solo como pendejos que se imaginan iluminados, ensimismados y flotando sobre los demás, colmados en sus egos estúpidos de pobrecitos que solo quieren hacerse ver para finalmente sentir que existen.

Y es en ese punto en el que la poesía se encuentra más allá de la poesía, en el que los recitales no están solo en los recitales, sino lejos de ellos. O quizá mejor, esta se encuentra en los ecos de ese fantasma que supuestamente “recorre el mundo” (Marx) y que por ahora nadie puede ver; ordenándose en una posibilidad hallada en lo invisible, en lo desdeñado, en lo marginal, en lo que solo puede ser escuchado cuando los  excluidos, los marginados, los condenados, los olvidados suman sus pequeñas voces, con otras igual de pequeñas, para ir agregándose así al canon continuo de los desposeídos, al coro polifónico de esta parte desfavorecida del mundo, y que finalmente aspira a arribar a un tiempo y un espacio en el que no haya amos ni esclavos; desligados de aquella pulsión hedonista en la que únicamente nos hayamos enfrentados a los fantasmas de nuestras propias caídas, de nuestros propios miedos y fracasos.

Así, a veces las voces se propagan desde un punto pero teniendo su “centro” emocional en otro; y es en aquella dislocación de su sentido, en la fractura de su esencia, en la que emerge su fatalidad y vitalidad al mismo tiempo. Y nos interpelamos vallejianamente: “¡Y si después de tantas palabras, no sobrevive la palabra!”, para enfrentar aquella destrucción o desestructuración del mundo, como un mantra que de tanto repetirse nos va adormeciendo haciéndonos indolentes, adormeciéndonos como las seriadas bombas atómicas de Warhol, que, así dispuestas, hasta podrían parecernos encantadoras.

De ahí que, si “la poesía es un relámpago maravilloso” (Javier Heraud) quizá debamos tratar de iluminar nuestro camino, e iluminar de paso el de los nuestros, frente a la interminable extensión de la larga noche de los más de 500 años (Sub. Marcos), de los cientos de años de insatisfacción, de olvido y de carencias frente a los embates de la explotación, la desolación, la dominación y el canibalismo en un mundo, con todas las voces todas haciéndose una para clamar al unísono por la libertad y la justicia, por la justicia y por la paz… para finalmente eclosionar y decir, como pudo haberlo dicho Túpac Katari o quizá Eva Perón, en esa invocación de corte cuasi demoníaco y terrible de mi nombre es legión: “volveré y seré millones”, millones esparciéndonos y diseminándonos en todas las escalas de rebeldía del planeta, en todas las ansias de rebelión que ahora empieza a resurgir en el mundo.

Y quizá solo sea en este pequeño detalle en el que reside el valor de los que se suman, de los que se unen y se unirán apostando por la paz, por el cambio… Y no importa si son solo diez, o cien o mil o un millón, o si caen y vuelen a levantarse en el intento; lo importante es que sean, que solo sean… y que sumen sus voces con la de los demás habitantes de los otros lados negados del mundo, para que así, como lo pudo haber dicho el divino Choquehuanca, con el paso de los siglos crezca nuestra gloria, como crecen las sombras cuando el sol declina. Salud por los cien… por los mil poetas por el cambio, por los que murieron y siguen viviendo, y por los que siempre vienen y revendrán[2].

Fernando Cassamar

Nota:

[1] “A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales”.

[2] Texto-memoria del encuentro “Poesía y música para promover la paz, la sostenibilidad y el cambio social en el mundo”. Lima, 24 de noviembre del 2015.

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Caosmosis y egopolítica contemporánea I. Lima, fractalidad y el mito del punto fijo

Rafael Ojeda

Lima, la ciudad-capital peruana, se presenta hoy como un conglomerado de estilos arquitectónicos y urbanísticos diversos, estilos provenientes de períodos históricos, escuelas arquitectónicas y niveles socioeconómicos y culturales múltiples. Estilos que al confluir en un mismo territorio, han ido determinando esa imagen de megalópolis moderna, policéntrica, fragmentada, multicultural, informal y posmoderna que actualmente la caracteriza. Presentándose como una entidad concreta que, producto de la evolución constante, pues fue fundada para dar solución a los problemas específicos de la época en la que fue concebida, con el paso de los años, no obstante lo notable de sus ejes de modernidad y desarrollo, debido al crecimiento demográfico constante y a los profundos cambios económicos, políticos, sociales y tecnológicos, ya no pueda responder a las novísimas exigencias de la vida social y a los cambios globales.

La catedral de Lima

No obstante ello, cuando se trata de sus zonas históricas, la crisis puede ser atribuible a la carencia de una efectiva política de conservación patrimonial, y a la negligencia oficial, que continúa haciendo de la mayoría de puntos históricos y casonas antiguas, que aún resisten al abandono y al paso de los años, cubículos tugurizados, hacinados y en ruinas. Algo complementario y acorde a una política de modernización indiscriminada, guiada la mayoría de las veces, por una lógica más mercantil que funcional o patrimonial, que está depredando considerablemente los espacios históricos, afectando el impacto visual de dichas zonas. Por lo que, la otrora Ciudad de los Reyes -llamada así desde su fundación, en homenaje a Carlos V y doña Juana, o, como dijeran otros, en conmemoración de los Reyes Magos[i]-, ha venido experimentando, durante todo este tiempo, múltiples transformaciones. Cambios que han ido planteándole nuevos desafíos, ante el crecimiento desmedido y caótico de sus periferias suburbanas, producto de las múltiples oleadas migratorias, y a la incursión en la ciudad, de miles de pobladores provenientes de sectores rurales pauperizados, y de desplazados por la violencia política y guerra interna que asoló al país durante las dos últimas décadas del siglo XX.

Décadas en las que los inmigrantes, para poder sobrevivir en una ciudad que los marginaba y excluía, tuvieron que edificar, en la informalidad, un espacio económico y vivencial alternativo, que les permitiera morar, producir, comerciar y desplazarse para salir de la pobreza. A partir de cambios ahora caracterizados por una ausencia de planificación y soporte urbanístico, y dinamizados por el crecimiento caótico de sus periferias, producto de las oleadas migratorias que, tras plantearle desafíos nuevos, la han llevado al borde del colapso. Una crisis sorteada solo parcialmente, debido a la emergencia de nuevos ejes autónomos de desarrollo, que la han dividido en Lima Este, Lima Norte y Lima Sur.

1. Teoría del caos y exacerbación de las diferencias

Se dice que a períodos de convulsiones y crisis le suceden períodos de autoritarismo, autoritarismo que en el Perú ha sido apoyado por amplios sectores populares que, durante el período fujimontesinista de los años noventas, apostaron por la desintegración del modelo democrático parlamentarista, en favor de la centralización del poder en el Ejecutivo, que empezó a desestructurar todos los controles democráticos de la sociedad, para ejercer un poder sin límites, que se legitimaba frente una economía colapsada, al aumento creciente de la violencia terrorista, y a una institucionalidad y credibilidad política destruida por el conjunto de partidos políticos desacreditados moralmente.

En las ciudades, estas contradicciones, han venido originando turbulencias que están siendo resueltas al margen del control estatal. Por lo que la ciudad, concebida como centro del multiculturalismo y eje de la construcción democrática, al no poder responder a los nuevos desafíos planteados por el crecimiento caótico, producto de las migraciones, de los asentamientos humanos ubicados en las periferias urbanas, se fue ubicando al borde del colapso. Haciendo que las teorías multiculturalistas y las más estrictamente interculturales, que plantearían -ante la transparencia democrática de las comunicaciones en la sociedad de la información-, el advenimiento de una ciudad de tolerancia plural y en armónica convivencia, se vayan al traste, ante la xenofobia y los mecanismos de exclusión de una ciudad oficial, que no ha dejado de discriminar y segregar tanto al pobre, como al diferente.

Siguiendo esta lógica, podemos decir que la historia ha continuado mostrándonos que a períodos de intenso desorden y caos le suelen seguir períodos de totalitarismos. Sobre todo si por totalitario prevemos un régimen que subordina todos los actos individuales a la acción del Estado y su ideología. Lo que, ante el crecimiento de los índices de criminalidad y violencia, en un juego de oposiciones en el que la libertad y la seguridad se excluyen, optar por una alternativa implicará necesariamente el sacrificio de la otra. Y en este dilema, sabemos que la mayoría apuntará por la seguridad en desmedro de la libertad.

En este sentido, la teoría del caos o las teorías de las catástrofes, si seguimos lo apuntado por René Thom, por ejemplo, plantea que las discontinuidades e inestabilidades pueden ser producidas a partir de secuencias determinadas que dan lugar a “formas inesperadas” que pueden ser reducidas a un solo hecho causal. En la vida en sociedad, el sujeto causal se vislumbra en la población que, ante el vértigo de las inestabilidades y el caos se ve seducida por el autoritarismo, e invoca un poder desenfrenado que para ellos implicará seguridad, la estabilidad y la promesa de un futuro orden, pero que tendrá efectos inesperados en el Estado de Derecho y en los Derechos Humanos.

No obstante ello, esta descripción que debería ser suficiente, si evaluamos las analogías sociales que surgen ante un pequeño análisis, se enfrenta a un fenómeno mucho más complejo, sobre todo si consideramos que la brecha existente entre el Estado y el sector social marginado, se debe al distanciamiento que media entre el poder político y los sectores populares que también deberían estar representados, normados y protegidos por el Estado, pero que no lo están, pues estos se encuentran al margen de los proyectos políticos de una sociedad aparentemente ya abastecida sin ellos.

De ahí que el espectro de acción de estos sectores, que deben evolucionar ante la agudización de los conflictos sociales, medioambientales, la situación de insalubridad general de las periferias y la degradación moral que ha aumentado los índices de criminalidad y violencia, se ha ido ampliando rápidamente. Por lo que, de estar ubicados en los cinturones de miseria de la metrópoli, como mecanismo de inserción y supervivencia que les ha permitido salir adelante en una sociedad que los excluía, fueron invadiendo paulatinamente el centro y algunos distritos criollos de la gran  Lima,  llegando ha edificar un mercado paralelo que, al margen de las instituciones legales, en la búsqueda de ese centro alternativo alcanzó su apoteosis en el otrora boom comercial de Gamarra, convertido en la punta del iceberg, de un fenómeno social más complejo.

2. Crisis y lógica de los desplazamientos

Con la caída del mito del desarrollo y la conciencia de la crisis propagada en todos los niveles de vida en sociedad, una crisis que se fue diseminando hasta en las esferas de la vida privada, mucho de los proyectos y evaluaciones urbanísticas tradicionales han perdido sentido. Sin embargo, en la dicotomía campo-ciudad, si analizamos esto en términos funcionales, veremos que hay un factor que le da al espacio urbano un atractivo especial, atractivo cimentado en las tesis tecnocráticas, que han ubicado a la ciudad como eje de industrialización, modernidad y progreso, quedando lo rural como el espacio de la premodernidad y producción artesanal, en el que el tiempo parece haberse detenido en su primitivismo.

Y es debido a ese magnetismo urbano que ha dinamizado los desplazamientos humanos, que las continuas olas migratorias han originado un crecimiento desordenado de los centros poblacionales más importantes del país, ocasionando el aumento de los índices de pobreza y la delincuencia, que podría explicarse ante el vacío normativo que implica la ausencia del  Estado en estas periferias urbanas. Pues en Lima, las múltiples oleadas de migratorias han ido variando la configuración capitalina hasta hacerla mestiza, multicultural, y con un alto índice de población provinciana. Por lo que, “Según el censo de 1993, Lima registró un saldo migratorio positivo de 2 181 835 personas a través de su historia”[ii].

Estos desplazamientos, que podrían periodizarse de la siguiente manera: 1) Los de los años veinte y treinta, con el auge del primer indigenismo de Luis E. Valcárcel, Clorinda Matto de Turner, José Carlos Mariátegui, Ciro Alegría,  además de la irrupción provinciana en la capital, aun planificada. 2) Las oleadas de los años cincuenta y setenta, del segundo indigenismo, con José María Arguedas, y movilizaciones que obedecían al empobrecimiento de la economía agraria, que funcionaba como factor de expulsión de migrantes, donde la gente que habitaba en comunidades autosuficientes, sustentadas en el agro, empezarán a trasladarse a las ciudades, movilizada por una crisis que no podrá ser solucionada por las reformas del general Velasco Alvarado. 3) La de los ochentas y noventas, marcada por la violencia política de grupos subversivos –Sendero Luminoso y el MRTA-, paramilitares -el Comando Rodrigo Franco y el Grupo Colina-, y el terrorismo de Estado, articulado por los presidentes de turno, algo que, sobre todo tras el autogolpe del 05 de abril de 1992, del gobierno de Alberto Fujimori, se convirtió para la población en insufrible. Cabe resaltar que esta tercera ola de flujo migratorio, desde las zonas de emergencia, hizo que inusualmente Lima sea receptora de otro tipo inmigraciones, de los desplazados por el terrorismo, que buscaban más bien un refugio, ante su obligado de exilio. Un refugio que les permitiría seguir viviendo, ante el proceso traumático que les había significado la guerra terrorista. Migrantes que, tras su doloroso arribo a la capital, descubrirían que Lima, centro económico y político del Perú, vivía para sí misma  y de espaldas al resto del país.

De esta manera, el avasallante proceso de urbanización fue desapareciendo los espacios capitalinos dedicados a la agricultura, y creando nuevos focos urbanos. Los distritos surgidos de barriadas y urbanizaciones populares en los que décadas atrás se habían instalado los primeros asentamientos humanos vía invasiones ilegales de tierra, en los que se vivía en condiciones insalubres, irán progresando año a año. Lima y sus zonas periféricas -San Martín, Comas, Carabayllo, Independencia, El Agustino, Villa María del Triunfo, Villa el Salvador, San Juan de Lurigancho y otros- se irá convirtiendo en un complejo de forasteros, en los que las masas migrantes irán determinando las profundas transformaciones que definirán su nueva imagen. Por lo que el espectro de la nueva Lima será otro. No solo marcado por una faceta andina, pues en estos nuevos espacios se fueron hibridando culturas, surgiendo géneros nuevos, como la chicha –música  andina fusionada con la tropical y ejecutada con instrumentos electrónicos modernos-, que engloban las múltiples expresiones culturales ligadas a un proceso de sincretismo de costumbres que se van renovando y modernizando en este transe.

En este contexto, es decir, tras el encuentro entre el patrimonio traído por el migrante que se ha ido arraigando en el antiguo residente limeño de las periferias y en las segundas y terceras generaciones urbanas, proceso que con el tiempo se ha ido homogenizando hasta convertirse en un distintivo cultural nuevo que caracteriza a los sectores populosos de la capital peruana, los denominados conos norte, sur, este, desde hace mucho, han dejado de ser ciudades dormitorio para convertirse en centros de producción, que en miras de convertirse en microregión han pasado a ser denominados Lima norte, Lima sur y Lima este, gracias a un  auge comercial que ha hecho que sus habitantes ya no necesiten bajar a Lima ni a otros lares, pues viven, crecen, trabajan, estudian, consumen y se divierten en sus propios distritos, sin que aparentemente les haga falta nada.

3. Cartografías de la ciudad contemporánea

No obstante la sobrepoblación de la ciudad, el crecimiento de Lima ha sido básicamente horizontal, pues solo un sector de la clase media limeña nativa ha preferido vivir en edificios ubicados en Miraflores y San Isidro, mientras el resto optó por viviendas unifamiliares ubicadas en condominios reservados o “ciudades cerradas” y balnearios distantes como Asia. En tanto la expansión vertical, característica de las ciudades modernas del mundo, en la capital peruana ha sido discreta, aunque reactivada tímidamente durante los últimos años, ante los edificios y proyectos viviendas multifamiliares promovidos, entre otras cosas, desde el poder central.

En este punto, cabe decir que el proceso migratorio ha sido asimétrico, debido a que existe un factor étnico-cultural importante para entender el por qué los migrantes costeños -a diferencia de los andinos y amazónicos- prefieren o han preferido los barrios criollos asentados y los arriendos, y no ha participado de las redes de invasiones y tomas de tierras protagonizadas por los andinos. Lo que se explica debido a que estos migrantes se sienten más parecidos a los criollos capitalinos, además de carecer de las relaciones de parentesco y costumbres que tienen los migrantes provenientes de la sierra, lo que no les ha permitido construir sus casas por un sistema de ayuda mutua, como si lo pudieron haber hecho los otros grupos. Lo cual explicaría el por qué los migrantes serranos ostentan un mayor porcentaje de viviendas propias que los costeños[iii].

Así, la nueva configuración metropolitana está marcada por un matiz andino y el auge de la informalidad. Los edificios coloniales, el Palacio de Gobierno y la Catedral de Lima, se ven contrastados por una nueva estética. Pues ahora, el centro histórico, otrora sede de la élite criolla, desde hace mucho ha sido tomado por nuevos pobladores que empezaron a hacinarlo; en tanto los neolimeños, o migrantes de la generación anterior, fueron proliferando hacia los viejos barrios mesocráticos, ante la irrupción de los nuevos migrantes, que fueron extendiendo aún más la capital.

Las cifras nos han dicho que, no obstante estos desplazamientos y tránsitos ciudadanos, los distritos que siguen concentrando el mayor índice de riqueza son Surco, La Molina, San Isidro, San Borja y Miraflores, con un  98% de habitantes del sector “A”: “Lima cuadrada virreinal, ha venido cristalizando ese nuevo rostro desde la década de 1960. Se ha hecho ajena, por vez  primera en nuestro proceso histórico, a los sectores opulentos y medios. Sus calles adquieren el aspecto de ferias provincianas. Sus múltiples servicios son mayoritariamente utilizados por esos nuevos personajes populares y el sector de la economía contestataria tiene en ella su núcleo de acción más importante. (…) La irradiación de este nuevo rostro del corazón de Lima  que está ahora más teñido de andino que nunca y que borra la faz hispánica, comienza a expandirse segmentariamente a distritos como  San Borja, La  Victoria, Breña, Jesús María, Lince, Pueblo Libre, Magdalena del Mar y aun San Isidro y Miraflores[iv].

También podría desprenderse de esto, la idea de que el desarrollo por la vía informal, ha permitido a los ya no tan nuevos pobladores de Lima, adaptarse a los modos de producción de las ciudades, pues la ausencia de normas que reglamenten la convivencia pacífica y en sociedad, los había dejado, en lugares donde la incidencia de delincuencia ha alcanzado niveles mayúsculos, en una condición de indefensión que ha sido enfrentada vía la autoorganización vecinal. En un contexto en el que, aproximadamente un 80% de la población de Lima Metropolitana vive en asentamientos urbanos populares, en tanto el 20% restante se concentraría en barrios residenciales de los sectores medios y altos. Así, del 80% de la población considerada como habitante de sectores populares, casi el 37 % radica en barriadas, el 23% en urbanizaciones populares y el 20% en tugurios, callejones y corralones, de lo que se desprende que las barriadas constituyen el asentamiento mayoritario de los sectores populares[v]. “En las últimas cuatro décadas el espacio urbano de Lima ha crecido 1,200%  Este solo hecho es impresionante, pero lo es más si consideramos que ese enorme crecimiento ha sido fundamentalmente informal. En efecto han adquirido, habilitado y/o edificado sus vecindarios al margen o en contra de las disposiciones estatales, construyendo asentamientos informales[vi].

4. De la marginalidad a la informalidad

Podemos entender la marginalidad como condición de no inserción en un sistema determinado o imposibilidad de aceptación por el mismo. Los migrantes tras su arribo a la ciudad y notar que esta los marginaba de “los beneficios del proceso de urbanización e industrialización, iniciaron un proceso de constitución de un espacio propio en la sociedad urbana[vii]. Por lo que el instinto de supervivencia hizo que estos migrantes avanzaran con premura desde la marginalidad y exclusión en la que estaban sumidos, hasta las fronteras de la inclusión y casi integración. De marginales estos se hicieron informales, y ante la ausencia de vivienda y trabajo tuvieron que asentarse en cerros y arenales con lo que pudieron, inventando sus trabajos sobre la marcha.  En un inicio no invadieron ni ocuparon las ciudades. “Una vez verificada la imposibilidad de internarse en ellas, las ensancharon,  es decir, se desplazaron, agruparon y desarrollaron en sus márgenes. Lo propio ocurrió en la economía, ellos no tomaron empresas modernas ni lograron empleo en ellas, ensancharon entonces la economía y crearon empresas en sus fronteras”[viii].

La informalidad “conforma una textura de resistencia masiva, abierta o encubierta, al cumplimiento del orden jurídico formalmente vigente”. Pero no solamente eso, pues “estaríamos incluyendo, en el concepto de informalidad, a la transgresión del tejido institucional por la vía del delito. Por ello, es necesario apuntar que la informalidad, si bien entraña una resistencia masiva, abierta o encubierta, al cumplimiento del orden jurídico formalmente vigente, no importa necesariamente la incursión en el delito, habida cuenta que el propósito de los agentes es lícito[ix]. Los nuevos habitantes de la ciudad, para poder vivir, comerciar, manufacturar, transportar, consumir y escapar de la miseria, tuvieron que apelar a hacerlo ilegalmente. Pero no dentro de una ilegalidad con fines antisociales, características de los crímenes como el robo, el secuestro y el narcotráfico, pues no se presentan como informales los individuos, sino sus hechos y actividades, siendo estos hechos medios para poder subsistir debido al elevado costo de la legalidad. Instaurándose entonces un mercado paralelo, alternativo al oficial, que para Matos Mar viene a ser “el sector de la economía contestataria”.

Por su parte el  proceso de informalización de la nueva sociedad, se ha desarrollado obedeciendo a una lógica interna que va copando diversas manifestaciones económicas y sociales de la capital. Hernando de Soto, ha esquematizado esto en cuatro niveles. El de la industria informal, el de la vivienda informal, el del comercio informal,  y el  del transporte informal. Para De Soto este fenómeno solo puede ser visto como una Revolución Informal,  debido al hecho de que el sector social  postergado y excluido de la vida económica oficial, ha logrado edificar un mercado alternativo que ha demostrado ser tan eficiente o más que el mercado oficial, debido a la flexibilidad de su apogeo reconocido en grandes zonas comerciales como Gamarra, viendo este fenómeno como una verificación de que el pueblo es esencialmente capitalista y liberal.

007101Resulta evidente que el título El otro sendero, del libro de De Soto, aludía al grupo subversivo PCP-Sendero Luminoso que iniciara la “guerra popular” contra el Estado Peruano en mayo de 1980, mostrándole de esta manera, que ante la discriminación y el olvido, en las ciudades, el sustrato popular de esta lucha no optaba por una revolución marxista sino por una liberal ligada a lo informal. Por lo que el liberalismo económico, pese a los continuos rótulos de los sucesivos gobiernos –según De Soto-, nunca habría existido en nuestro país, y solo ahora, es decir en los ochentas, gracias a la informalidad, aunque de manera salvaje, se ha empezado a imponer en el país, como una respuesta política de los sectores afligidos por el apartheid económico y jurídico del que son víctimas[x].

Y no obstante lo seductor de este diagnóstico, cabe decir que este tipo de “naturalismo” liberal, del esquema de De Soto, deja de lado el factor psicológico y social de la población, entrando en contradicción, ante las turbulencias sociales originadas por la pobreza e injusticia, con las reivindicaciones sectoriales exigidas por los movimientos populares. Donde estos vacíos legales, vistos como anomalías, ante la falta de respuestas del poder central a los nuevos desafíos sociales planteados por la informalidad, devienen en una crisis que deberá superarse mediante una nueva jurisprudencia. Pues, la colectividad desarrollada al margen de lo previsto, en ese nuevo paraíso sin normas y de mercado libre, si lo planteamos en términos carísimos a Hernando De Soto, empieza a exigir una nueva política que implique una profunda reforma del aparato estatal, con la pretensión de democratizarlo y descentralizarlo.

5. Una confrontación silenciosa 

El desborde popular, debido también a los intensos cambios sociales y políticos provocados por las migraciones, devino en la crisis en el Estado. Un desborde que tras sobrepasar los marcos normativos y el desborde-popular-y-crisis-del-estadorégimen institucional del poder político, fue esquematizado por José Matos Mar, en su libro Desborde popular y crisis del Estado, apuntando al proceso de anomalías en el que entró el Perú como resultado de las migraciones y desplazamientos humanos, debido a aquella creciente aceleración de aquella dinámica insólita, que remeció las estructuras sociales y culturales clásicas del País. Lo que produjo un nuevo rostro urbano, que está forjando una nueva identidad de grupo o colectivo social. “En este enfrentamiento, las estructuras de la cultura, la sociedad y el Estado resultan desbordadas y se rebelan obsoletas. El desborde generalizado se expresa así bajo la forma de un a implícita desobediencia civil de las masas en ascenso, que se limitan, por ahora, al cuestionamiento pacífico de la ley en los vacíos de poder generados por la crisis económica y la debilidad gubernamental, y que derivan a la violencia cada vez que el estado y la institucionalidad intentan recuperar el control mediante el uso de la fuerza”[xi]. Algo que lo enfrenta a una población que ha cuestionado y desarrollado creativamente múltiples estrategias de supervivencia y de acomodo, contestando y rebasando el orden establecido, la norma, lo legal, lo oficial y lo formal.

Cabe decir que en el migrante, el desplazamiento mismo implica una ruptura con la normalidad, el quiebre con una tradición definida por la sucesión familiar, la alteración de la larga tendencia histórica que los había mantenido aislado en sus comunidades. Tal vez por ello se podría ver a los inmigrantes esencialmente como transgresores, pues parecen no reconocer autoridad alguna, presentándose como invasores, como comerciantes informales o como industriales y transportistas informales. Mas, esencialismos de este tipo podrían resultar inexactos debido a la complejidad del problema, pues, los datos nos dicen que ante las adversidades, tienden a mostrarse más reactivos que racionales. Es por ello que ante el caos y falta de normas, la población parece añorar una suerte de dictadura de la seguridad, que, en este contexto, se podría vislumbrar como peligrosa.

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José Matos Mar fue quien mejor comprendió el proceso de construcción de la nueva Lima, una gesta que se inició en los años 40 y continúa en la actualidad.

En este contexto, los sucesos de los últimos años, nos indican que la crisis y descrédito en el que ha caído sistema democrático, debido a la corrupción e ineficacia de la clase política, que parece no representar a nadie, nos está situando nuevamente, como hace veinticinco años, ante la configuración de una sociedad anómica que parece clamar por un régimen autoritario. Ante la ausencia de una racionalidad que justifique la acción política, y un gobierno que transita solo dando tumbos. Con un Estado en crisis y de débil legitimidad, y sin la capacidad para responder a las presiones y demandas de las masas, que, ante el aumento de los índices de criminalidad, buscan seguridad y la satisfacción de sus necesidades primordiales.

Todo esto está propiciando, ante las convulsiones sociales, que ciudadanos conservadores y de extrema derecha, no comprometidos ni identificados con las exigencias sociales y políticas que podrían democratizar al país, opuestos además a todos los cambios posibles, en una coyuntura socioeconómica-política, de la que suelen sacar provecho, apelen al recurso del golpe de Estado o a la imposición de un régimen de corte autoritario, en espera de que el autoritarismo acabe con los índices de violencia social y criminal; pacificando y anulando también con ello, a los movimientos sociales y sus demandas, demandas que resultan perniciosas para un status quo que los favorece y alienta, y del que suelen sacar provecho. Dándose así, un fenómeno ideológico y de actitudes que tienden a reproducirse en todos los niveles económicos y sociales, con una moral perniciosa y vacía, que se está diseminando en todos los centros, intersticios y márgenes urbanos y suburbanos de la ciudad. En los que la que la debilidad por la transgresión, la corrupción y el delito, y sus correlatos criminales, tienden a unificar sectores y economías distintos y distantes a la vez, pero moralmente parecidos. Sobre todo porque, en cuestiones morales, los delincuentes de los sectores ricos y pobres, los intereses criminales de los de arriba y los de abajo, tienden a parecerse. Pues en sus aspiraciones y reacciones antidemocráticas y conservadoras, autoritarias y opuestas a toda protesta y cambio, suelen desear lo mismo, y por lo general se identifican.

Rafael Ojeda

Notas

[i] Costumbre que quizá se fue asentado, debido a que durante mucho tiempo se creyó que la fundación de Lima se había realizado un 06 de enero, y no un 18 de enero de 1535, como sabemos ahora. Véase Leguía, Jorge Guillermo. Historia y biografía, Asociación Cultural Integración, Lima, 1989, pp.43-44.

[ii] Arellano Cueva, Rolando y Burgos Abugattas, David. Ciudad de los Reyes, de los Chávez, los Quispes… Ediciones EPENSA. Lima. 2003. p. 58.

[iii] Golte, Jürgen y Adams, Norma. Los caballos de Troya de los invasores. IEP Ediciones. Lima. 1987. p.37.

[iv] Matos Mar, José. Desborde popular y crisis del Estado, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2005. p. 79.

[v] Estadísticas tomadas de Matos Mar.  Op. cit. p. 69.

[vi] De Soto, Hernando. El otro sendero. Instituto Libertad y Democracia, Bogotá, 1987. p. 17.

[vii] Chávez O’brien, Eliana, De marginales a informales, DESCO, Lima, 1990, p. 81.

[viii] Franco, Carlos, citado por  E. Chavez. Ibíd.

[ix] Bustamante Belaúnde, Alberto. De marginales a informales, DESCO, Lima, 1990, p. 18.

[x] En un artículo publicado en la revista Vuelta 123, de febrero de 1987, Mario Vargas Llosa llamó a este fenómeno “La revolución  silenciosa”.

[xi] Matos Mar, José. Desborde popular y crisis del Estado, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2005. p.

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Ciudad y carnaval. Cómicos ambulantes y arte carnavalesco en Lima

Manuel Ramos Lava

Los cómicos ambulantes limeños, como expresión de la cultura popular peruana, se hicieron conocidos a fines del segundo gobierno de Fujimori. En este sentido, podemos enmarcar su trabajo como parte de los procesos culturales que se dieron durante el fujimorismo. Por lo que las preguntas que serán el hilo conductor de este estudio son: ¿Los cómicos ambulantes limeños hacen arte? Y si lo hacen, ¿qué tipo de arte hacen? Aquí tratamos de dar respuesta a estas interrogantes, a partir de la revisión del triunfo y popularidad alcanzada por estos. Cabe decir, que nuestra postura al respecto es que sí hacen arte, pero al estilo del arte carnavalesco de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Arte carnavalesco que tiene como fin librarnos de lo represivo de la cultura establecida, para desde allí, gozar de la obscenidad entendida como el arte de imaginar lo que no se nos muestra en el escenario, análogo al arte de los cómicos ambulantes, como manifestación de la cultura popular peruana dirigida hacia la periferia, pero como expresión libre, placentera, heterogénea y cotidiana, relacionado con lo carnavalesco propuesto por Bajtin.

El combate entre don carnaval y doña cuaresma, obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo.

El combate entre don carnaval y doña cuaresma (1959),  por Pieter Brueghel el Viejo.

Este artículo analizará el fenómeno cultural de los cómicos ambulantes, en sus diversas facetas, entre las que se destaca: primero, el por qué los cómicos ambulantes llegan a hacerse tan conocidos y ganar tanta fama entre las masas a fines de los noventas. Cuáles son los temas tocados por ellos, pues creemos que ahí se encuentra la raíz de su triunfo. Y finalmente, ¿por qué un sector de la opinión publica los ve como de un humor vulgar, en contraposición al humor tradicional que representaría Carlos Álvarez, Jorge Benavides, etc.?[i] Estas y otras interrogantes son la motivación del presente artículo, que busca analizar algunos puntos centrales de lo que podemos llamar: “La estética de los cómicos ambulantes”.

1. Cómicos ambulantes limeños, como migrantes andinos

Los cómicos ambulantes limeños son aquellos personajes que se hicieron conocidos en los años 80 y 90, Como lo señala Vich en su libro El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú[ii]. “Los cómicos ambulantes son, en su mayoría, migrantes andinos que han desarrollado un tipo de actuación callejera que se encuentra ampliamente difundido en los sectores populares. Dichas actuaciones cuentan como característica básica lo que bien podría llamarse una economía del humor, es decir, el interés de intercambiar un conjunto de representaciones irónicas de la realidad social por dinero en efectivo. Actualizadas siempre en espacios públicos (plazas, mercados, parques de barrio, un tiempo en la televisión), estas performances –en las que la palabra oral cumple una función protagónica- constituyen espacios de construcción y deconstrucción de estereotipos sociales y de una opinión popular profundamente relacionada con los conflictivos debates acerca de las clases sociales, la raza, el género, la cultura y la oralidad en el Perú” (Vich, p. 2).

No obstante que durante esas primeras décadas, eran conocidos sobre todo en la clase baja y media, no tenían aún un reconocimiento nacional, pues su ámbito se circunscribía solo a nivel local, es decir en Lima, al llegar los años 90, se hicieron conocidos en los medios masivos de comunicación, como la televisión, sobre todo desde el programa “Trampolín a la Fama”, de Augusto Ferrando, programa convocó a un concurso de cómicos ambulantes, al que llegaron, para participar, más de setenta cómicos de todo el Perú. Así se hicieron conocidos Mondonguito, Tripita, el Poeta de la calle, Waferita, el Cholo Cirilo, Caballo, Pompin, entre otros; de los cuales solo algunos han logrado sobrevivir en programas cómicos de la televisión peruana, como Kike Suero y Walter “Cachito” Ramírez, Danny Rosales, quienes llegaron a tener programa propio en la televisión de finales de los noventas. Mientras los demás siguen en las calles: lugar de donde “salieron”.

Cómicos ambulantes (1793) cuadro de Francisco de Goya.

Cómicos ambulantes (1793), pintura de Francisco de Goya.

Los cómicos ambulantes, a quienes nos estamos refiriendo -tanto los de la televisión como los de la calle o espacios públicos-, hacían parodias de la vida cotidiana y de la población limeña, en general. Hacían reír, pero no gozaban de grandes comodidades ni de grandes sueldos, pues su público les daba una retribución económica solo simbólica. No obstante ello, poco a poco, gracias a la televisión, su arte[iii] se fue haciendo conocido en todo el país.

Uno de los primeros programas que tuvieron estos cómicos fue uno llamado “El show de los cómicos ambulantes”, en Frecuencia Latina. Luego, a fines de los noventa, este tendrá competencia en el canal 13, con el programa llamado “Los reyes de la risa”.  Programas que, a pesar de ser considerados como de un humor vulgar y ser poco respetados por la opinión pública -debido al lenguaje que empleaban y a las parodias que hacían-, fueron ganando una mayor popularidad en las masas. Luego, los cómicos de Red Global, pasaron a las filas de Panamericana Televisión, cambio que los ayudó en el tema de sintonía, llegando a alcanzar, en algunas ocasiones, los 50 puntos de ratting.

2. La estética de los cómicos ambulantes y la obra de arte

Para empezar debemos de decir que cualquier fenómeno cultural será visto por el arte, como un fenómeno extremo. Esto debido a la profunda contradicción estética que encierra el arte, donde la obra de arte debe adquirir un cierto carácter extraño. Un carácter de choque, de sorpresa, en la que a obra de arte se vuelve resplandeciente, llena de vitalidad, de movilidad. Lo que hace falta es extraer un efecto especial de la banalidad. La obra de arte ha perdido su carácter de sagrado. l estilo característico de los cómicos ambulantes es que tratan, sin disimulo, todos los temas cotidianos, como política, deportes, actualidad, etc., y los tratan de manera extrema. Por tanto, no hay en su arte ningún orden lógico. El arte se caracteriza por ese carácter ilógico, irracional. Y ese carácter ilógico o absurdo indica bien que la tranquilidad que comunica la experiencia estética puede considerarse como una verdadera inversión del orden acostumbrado a la realidad. Esta inversión es momentánea. Adorno dice al respecto: “Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando. (…)La obras de arte poseen una vida sui generis (…) Las obras son vivas por su lenguaje.  (…) Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera. (…)Toda obra de arte es un instante, toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse al ojo que contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en pregunta. (…)El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo” (Adorno, 16-18)[iv].

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Cómicos ambulantes, presentación en la alameda Chabuca Granda. Lima-Perú

La obra de arte es expresión de la realidad y la traspasa. Puede ser que los casos cotidianos expresados por los cómicos sí existan en la realidad, pero ellos le dan su toque de ficción. Eso es propio del arte, ser ilusión, ficción, pues si entra en el campo de la realidad, el arte ya no existe (Baudrillard, 2005, 20). Esos casos cotidianos reflejados por los cómicos ambulantes surgen de la más trivial banalidad. Por ejemplo, los temas tocados por ellos son de provincianos llegados a Lima, de homosexuales, de parejas, también de talk shows, pues parodian talk shows como el de Laura Bozzo. Hacen parodias, entendidas como una representación falsa de la vida cotidiana, en la que se niegan determinados valores y conductas, pero no para demolerlas, sino para renovarlas o para transformarlas positivamente. Es una crítica positiva de la realidad, pues la parodia pone el mundo al revés, como ridiculización de los modelos sagrados.

Ahora bien, los temas más tratados por los cómicos ambulantes son los temas de actualidad. Esta es un ingrediente importante en los chistes. Bien lo decía Freud: “Al igual que en los chistes es muy importante el factor actualidad, lo mismo le pasa a los sueños, ya que tenemos preferencia por lo reciente” (Freud p.123)[v]. Pero, en el caso de los cómicos llevan esto a su extremo, riéndose de problemas, como la falta de dinero, la discriminación de peruanos en países como Chile, España, etc. Se ríen de la realidad. Por ejemplo de momentos difíciles, como cuando en una plaza de Santiago de Chile unos cómicos de ese país se burlaban y le hacían bromas a un peruano por su nacionalidad, cuestión que hirió el orgullo de todos los peruanos. Sin embargo, mientras todo esto sucedía, los cómicos se burlaban de ese episodio. Algo sumamente genial que solo el humor puede expresar: provocar risas en un momento tan crítico como este. Pues, “el papel que tendrá el chiste en la agresión hostil nos permitirá emplear contra nuestros enemigos el arma del ridículo, y, por tanto, elude nuevamente determinadas limitaciones y abre fuentes de placer que habían devenido inaccesibles” (Freud p. 100).

El arte de los cómicos ambulantes brinda una tranquilidad que comunica que este tipo de experiencia estética, puede considerarse como inversión de la realidad. En este sentido, en el arte humorístico de la comicidad teatral, la risa expresa la suspensión momentánea de las leyes de la realidad, que nos hacen vivir en el temor y la tensión. El temor y la tensión ante el miedo a que otro peruano, en Chile, sea discriminado por las burlas de los cómicos chilenos o de otros ciudadanos de dicho país. De modo que la obra de los cómicos ambulantes adquiere un carácter extraño, un carácter sorpresivo e inquietante de ser un tipo de arte que está fuera del canon. Al no ser un arte oficial, sino el de la periferia, arte para la gente trabajadora, emergente, que no tiene mucho dinero para ver espectáculos de “mayor jerarquía”, pero que igual se divierte. Arte que no tiene nada que envidiar al arte oficial y establecido, pues el de los cómicos ambulantes, es un arte popular como el arte carnavalesco.

3. El arte carnavelesco y los cómicos ambulantes

La labor de los cómicos ambulantes puede asemejarse al del arte carnavalesco, propuesto por Mijail Bajtin, que en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais[vi] plantea el concepto arte carnavalesco. En el que Rabelais, para Bajtin, es el defensor de la cultura popular cómica de la Edad Media y el Renacimiento. Por lo que el arte carnavalesco tiene como tema principal, las diversas formas y manifestaciones de la “risa  popular”, campo que es el menos estudiado de la cultura popular. Risa popular que se oponía a la cultura oficial[vii], al tono serio, religioso y feudal de la época. Arte carnavalesco en el que se expresan múltiples manifestaciones, como los ritos y cultos cómicos, los payasos de diversos estilos y categorías, los bufones y “bobos”, los gigantes, los enanos, la literatura paródica, que son claves en lo carnavalesco. Por lo que, este arte carnavalesco, sería la expresión cómica de la cultura popular, que se oponía a la cultura oficial. (Bajtin p. 4). Oposición también expresada por Freud cuando se refiere al chiste –un elemento muy importante en el arte carnavalesco- y a su función social: “El chiste puede atacar a aquellas instituciones, personas representativas de las mismas; preceptos morales o religiosos e ideas que por gozar de una elevada consideración, necesitan estar cubiertas de una fachada para poder arremeternos contra ellas sin ningún problema” (Freud p. 107).

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Clásico de los estudios culturales y literarios, publicado en 1941. En él, Bajtin, semiólogo y teórico literario ruso, desarrolla su noción “teatro sin escena”, ligado al carnaval.

Tipo de arte en el que se elaboraban formas especiales de lenguaje, que abolían toda distancia entre individuos en comunicación, liberados de normas, de valores y reglas de conducta. Lo que produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico. Esta visión carnavalesca trae consigo la lógica original del “mundo al revés” y “contradictorio”, las inversiones del arriba y abajo, del frente y el revés, además de traer consigo, diversas formas paródicas, inversiones, etc. De modo que, la cultura cómica popular, se construye como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”.

En el carnaval se producían nuevas formas de comunicación, nuevas formas lingüísticas. El trato entre personas es allí siempre homogéneo, se borran las diferencias, y eso se aprecia en el lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje familiar en las plazas públicas se caracteriza por el uso frecuente de groserías, de palabras y expresiones hirientes. Groserías que son una clase verbal del lenguaje familiar, y que tiene su origen, según Bajtin, en los cultos mágicos y “encantatorios” de la comunicación primitiva. Groserías que, básicamente, eran bastante blasfematorias, y son las que determinaron el carácter típico de la comunicación familiar carnavalesca. Sobre todo porque, análogamente a las groserías, se encuentran también las obscenidades convertidas en algo común en el lenguaje familiar, como receptáculo en el que se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. (Bajtin p. 17)

De este modo, vemos que hay una relación entre el arte carnavalesco y, en particular, su lenguaje, con el arte de los cómicos ambulantes. Pues los cómicos usan las groserías en las plazas públicas, como lo hacía también el arte carnavalesco. Algo propio de la comunicación familiar que entablan los cómicos con el público. Y al usar, los cómicos, las groserías, muestran que no les interesa caer bien al público; sino, les interesa solo divertirlos. Ya que, a partir de estas groserías, quieren producir la risa en el público. Risa popular o risa carnavalesca, denomina así en el arte carnavalesco, que es un patrimonio de todos. Pues la risa es “general”, contiene todas las cosas; y así el mundo entero parece jocoso, y es percibido y considerado como gracioso en su alegre relativismo, en su ambivalencia alegre, burlona y sarcástica al mismo tiempo.

La máscara, característica esencial de carnavales como el de Venecia

La máscara, característica esencial de los carnavales, como el de Venecia

Así, la risa, tanto la carnavalesca como la de los cómicos ambulantes, es catártica. Vale decir, liberadora de toda tensión; no obstante que no siempre reímos con los cómicos. Siguiendo a Freud, esto se debe a que: “(…) el poder que dificulta el de goce de la obscenidad se llama “represión” y esto puede desembocar en una psiconeurosis. Esta represión se debe en gran parte a la cultura y a la educación recibida (…) Por culpa de estas medidas represoras se pierde las posibilidades primarias de placer que son rechazadas por la censura psíquica (Freud 1991, p. 98). Poder que es el poder de la cultura oficial, que reprime a la cultura popular. Por tanto, debemos de comprender todo fenómeno artístico y teorizarlo, no desde un punto de vista jerárquico y desde un orden establecido, sino como una experiencia estética; o sea, una experiencia que contempla el fenómeno artístico (cultural) de un modo desprejuiciado, lo que quiere decir: no ver el fenómeno artístico desde la mirada de lo ya establecido, pues el arte irrumpe toda jerarquía. No debemos de decir este fenómeno artístico es “bueno” y este otro es “malo”. Pues, de ese modo, estaríamos moralizando la experiencia estética. Por lo que el tipo de arte que están haciendo los cómicos ambulantes, sería similar al arte carnavalesco de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, del cual un buen defensor era Rabelais.

Y más, si se está haciendo comicidad, entonces se tiene un contacto con el público en todo momento. Predominando la obscenidad siempre rechazada por el arte oficial canónico. Lo obsceno, entendido como lo ofensivo al pudor, a la moral y a la virtud, tiene como fin incitar la lujuria y la lascivia. También entiendo obsceno, como lo que está fuera de escena, es decir, lo obsceno son las cosas que no se muestran en la escena teatral, pero que uno se las imagina.

Colorida imagen del carnaval de Cajamarca

Colorida imagen de danzantes enmascarados, en el carnaval de Cajamarca

La primera definición es en relación a la moral y la segunda en relación a la estética. Pero ambas definiciones son de un arte oficial y su producto una cultura oficial. Un sentido en el que lo obsceno está relacionado con la represión sexual, tanto en imágenes visuales como en el lenguaje.  Por lo que, en el caso de los cómicos, el centro de la atención de sus presentaciones son los chistes sobre sexo. En realidad, casi todos los temas están vinculados al sexo. De ahí que, una de las razones por las que utilizan groserías, se debe que están hablando sobre temas sexuales; y, en segundo lugar, relacionando con el arte carnavalesco, el lenguaje es un lenguaje horizontal, empleado en un contexto familiar que no tiene nada que ver con el lenguaje de la comunicación oficial, en el que no existen groserías.

Creemos que esta utilización de estas palabras es válida en situaciones cotidianas, fuera de un lugar donde haya reglas que respetar, lugar donde los cómicos hacen parodias que no es otra cosa que poner el mundo al revés. Pero, es exagerado también aplicar el uso de estas palabras, al arte de los cómicos ambulantes, calificado como vulgar. En este sentido, no es un humor o, en general, un arte vulgar; sino más bien es un arte diferente, un arte carnavalesco al estilo medieval. Arte dirigido a un público diferente, a un público popular; claro está que este no es el público a quien se dirige el arte tradicional o arte canónico. Pues, es este un evento cultural no canónico.

4. Consideraciones finales: arte de la periferia para la periferia

 

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Los cómicos ambulantes canalizaron una “estética” de la violencia y las migraciones campo-ciudad

En el arte, la verdad es parcial y no total. Esto es importante en Gadamer, para quien es necesario tomar el concepto de experiencia, de una manera más amplia que Kant. De manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser comprendía también como experiencia. Para esto, Gadamer se vale de las “lecciones sobre estética” de Hegel. El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte, está reconocido de una manera soberbia, y al mismo tiempo, su mediación está desarrollada con la conciencia histórica. De modo que la estética se convierte en una historia de las concepciones del mundo. Esto es una historia de la verdad tal y cómo esta se hace visible en el espejo del arte. En consecuencia, se abre el campo para justificar, en la experiencia del arte, el conocimiento mismo de la verdad. (Gadamer, Verdad y método, pp. 139-140)

En suma, se está viendo, a finales de los 90, y hoy todavía, con algunas presentaciones de los cómicos en algunos lugares de Lima, que estos están haciendo una nueva forma de arte, desacralizado y sin patrones rígidos que guíen su actuación. Así, los cómicos son una muestra de la historia de las concepciones de los peruanos y su sentir con respecto a temas como homosexualidad, política, corrupción, rebeldía política, nacionalismo, violencia, racismo, discriminación, odio, drogadicción, prostitución, alcoholismo, infidelidad, etc. Actúan sí, pues lo que hacen los cómicos es teatro en su más pura expresión. Teatro entendido como manifestación artística para desenvolverse en un escenario y como identificación entre el personaje y el espectador, que se ve reflejado como el actor en los problemas sociales de su propia vida. Donde el espectador se involucra con el personaje, y el personaje puede ser percibido como cualquier miembro de la sociedad. En un teatro entendido, por los temas que toca, como teatro de lo cotidiano. Pues los cómicos ambulantes son actores y más que eso, improvisadores natos. Improvisaciones aprendidas en las calles.

Entonces, recordemos nuevamente nuestras preguntas iniciales: ¿Estos cómicos ambulantes están haciendo arte? ¿Podemos hablar de una estética en la obra de arte de los cómicos ambulantes? Recapitulando los puntos hasta aquí tocados, en tanto el teatro es una manifestación artística, ellos están haciendo arte al estilo del arte carnavalesco, con las mismas características que el de fines de la Edad Media e inicios del Renacimiento. Un arte liberador, catártico, en el cual no existen diferencias entre sus componentes: los actores cómicos y el público. Arte que produce placer a sus participantes y tiene una función social determinada: la de estar en contra del arte establecido, liberarnos de la represión de la cultura oficial y gozar de la obscenidad entendida como imaginarnos libremente, sin ataduras, lo que no se muestra en el escenario.

Travestismo como variedad de la comicidad ambulatoria

Travestismo como variedad de la comicidad ambulatoria

El arte de los cómicos ambulantes, mediante sus chistes, produce placer a sus espectadores; y es en este sentido que podemos hablar de una estética en la obra de arte de los cómicos ambulantes, como manifestación de un arte periférico para la periferia, como arte independiente; pues si pierde esta independencia perderá la heterogeneidad que lo caracteriza. Arte periférico del que depende también el arte oficial, pues se contrapone un arte de “mayor” jerarquía a uno de “menor” jerarquía. Por lo tanto, se deduce, que la obra de los cómicos ambulantes, al igual que el arte carnavalesco estudiado por Bajtin, expresa un arte libre, heterogéneo, placentero, independiente, no reprimido, cotidiano, vivo y carnavalesco, debido a las grandes semejanzas que guarda con este.

Manuel Ramos Lava

Notas 

[i] Carlos Álvarez y Jorge Benavides son dos de los más populares cómicos peruanos. También, igual que los cómicos ambulantes, se iniciaron en el programa de Ferrando “Trampolín a la Fama”. En el 2003, ambos cómicos se unen para crear un programa de humor llamado “Los Inimitables”, que luego pasó a llamarse “El especial del humor”. Estos cómicos siempre han estado en la televisión por ello que sus bromas son “tradicionales” y alturadas, tanto así llegando a caer en la rutina. En cambio, los cómicos ambulantes han surgido de la calle, por ello que sus bromas siempre serán diferentes, cambiantes, porque nacen de la vida cotidiana misma. Este humor está fuera del canon. Son improvisadores natos.

[ii] VICH, Víctor (2002). El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: IEP.

[iii] Nuestra hipótesis es la siguiente: lo que hacen los cómicos ambulantes es arte. Es un arte carnavalesco al estilo medieval.

[iv] Adorno, Theodor (2004). Teoría estética. Madrid: Ediciones Akal.

[v] Freud, Sigmund (1991). El chiste y su relación con lo inconsciente [1905]. En Obras completas. Vol. 8. Buenos Aires: Amorrortu editores.

[vi] Bajtin, Mijail (1987). La cultura popular en la Edad Media y el renacimiento. El contexto de Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.

[vii] La fiesta oficial era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso, el tono de la fiesta oficial traicionaba la naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. En cambio, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, la abolición provisional de las aboliciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes.

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