Esencia y fusión. Del Pueblo, del rock en el Perú al rock peruano

Fernando Cassamar

Si tratamos de esbozar un punto de partida para el género conocido como Rock fusión, tendremos que la historia en cuestión podría iniciarse a fines de los 60s, con El Polen, grupo que dará origen a ese tránsito que irá desde la historia del rock en el Perú, iniciada tras el arribo del rock & roll a tierras peruanas, hacia la historia, con la fusión, de un rock auténticamente peruano. Como la gesta en pos de la creación de un estilo estrictamente “nacional” de rock, diferenciado de las variantes de tipo similar que pudieron darse en otros lugares de América Latina. Un estilo que, de iniciarse con El Polen, terminará por definirse recién en los años 80s, con el sonido híbrido de Del Pueblo; grupo presentado, si evaluamos el difícil período en el que le tocó surgir, que coincidió con el inicio de los conflictos suscitados por los primeros años de la guerra interna en el Perú, como una banda “superviviente a una década violenta”, que, en sus letras y sonidos, alberga ya los matices de aquel desborde que, como gesta popular y social, irá definiendo los matices culturales de la nueva imagen híbrida, multicultural y mestiza de la capital peruana.

Grupo Del Pueblo en pleno

Tal vez por ello, luego de aquel extenso período que significó el presencia del gobierno militar en el  Perú, lapso de tiempo que se inició tras la toma del poder de Juan Velasco Alvarado, en 1968, y que se extendió hasta el fin del de Morales Bermúdez en 1980, la década del ochenta caracterizó por un débil retorno a la democracia, retorno asediado por el acecho de la violencia subversiva, en una democracia que empezaba a coincidir con las primeras acciones del PCP – Sendero Luminoso. La historia que siguió tal vez algunos la recuerden: los desastres del fenómeno del Niño, la matanza de niños, mujeres y campesinos producto del conflicto armado interno que se extendió por algo más de dos décadas, y que tuvo como foco central a las diversas localidades del interior del Perú, puntos que han sido los más permeables a este tipo de tragedias, el desastre económico aprista, sucedida por la dictadura fujimontesinista de los años 90s. Factores que, debido a los multitudinarios desplazamientos campo-ciudad, tránsitos forzados por la violencia terrorista, tanto del Estado como de los grupos armados, terminaron por configurar, desde el sufrimiento, la angustia y el dolor, aquella imagen nueva de la capital peruana, definida por su carácter multicultural e híbrido que ha plasmado lo que algunos, en un período posconflicto, siguen insistiendo en llamar cultura chicha.

1. Fusión, cultura mestiza y desborde popular

En este sentido, los ochentas terminaron por configurar aquella gesta poblacional que, a manera de “desborde popular” (Matos Mar dixit), se reflejó también en la música tradicional peruana y demás expresiones culturales traídas por los migrantes a la capital. Años en los que se agudizaron los desplazamientos poblacionales campo-ciudad, que pronto dejaron de ser migraciones económicas, dinamizadas por los sueños de progreso de pobladores miserables e invisibles en las cartografías ciudadanas; para convertirse en desplazamientos forzados, en movilizaciones guiadas por el instinto de supervivencia de una población que se hallaba permeable y desprotegida, entre los dos fuegos de la guerra interna, sumida en una instancia catastrófica de la que Lima, durante aquellos años, no quería o no parecía darse cuenta.

Estas migraciones, además de transformar la geografía capitalina extendiéndola hacia sus márgenes, de alguna manera fue marcando también con su impronta estética y temática el campo de literario, las artes escénicas, la música y el cine; pues, además de las expresiones culturales y musicales originarias arribadas a Lima, llegaron también en esta afluencia mixta, estilos musicales mestizos, como la chicha: ritmo tropical-andino resultante de la fusión cumbia y huayno, que para su ejecución hacen uso de instrumentos eléctricos y efectos electrónicos, en algunos casos llegados al Perú con la psicodelia y el rock de los 60s, un sonido mejor aclimatado en los clásicos de la cumbia psicodélica o lisérgica amazónica, característico de grupos ahora legendarios, como Los Mirlos o Juaneco y su combo.

Esta nueva ola de migraciones masivas, quizá definitiva, ahora forzadas por los estragos de la violencia política y social, se presentaba como un mecanismo de supervivencia debido al inicio cruento del conflicto armado interno durante la década de los ochentas, migraciones que fueron impregnando de cierta subcultura urbana y suburbana en la capital peruana. Determinando una impronta musical que dará origen al estilo mestizo de Del Pueblo, banda peruana de rock fusión, que utilizará para sí el rótulo de “música barrio”; grupo que al integrar diversos instrumentos provenientes de la música folklórica, en general, sumados a ritmos y sonidos andinos, además de criollos y afroperuanos de la costa, mezclados con el rock, pasó a plasmar esa nueva sensibilidad juvenil y urbana que, asociada también a la chicha, empezaba a diseminarse en las barriadas y demás puntos marginales, periféricos y populosos de la capital peruana.

Se sabe que en mayo 1980, tras el atentado y la quema de ánforas y cédulas electorales, en la localidad ayacuchana de Chuschi, por una célula armada del Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso, Sendero, inicia su larga y cruenta lucha armada contra el Estado peruano. Ese mismo año, antes de formar Del Pueblo, Agustín Florentino Bustos Chauca o sea Piero Bustos, había fundado el grupo de folk latinoamericano Pakary. Y es en ese contexto, en el que la historia de Del Pueblo, la de Del pueblo… Del Barrio y la de Del Pueblo y Del Barrio, podría resumirse en la historia de encuentros, amores, desamores y desengaños de Piero Bustos con sus demás compañeros del grupo. Pues ha sido Piero, quien hacia 1981 funda, junto a Ricardo Silva, David Ramírez, Gonzalo Barrera, Enrique Ráez, además de Jorge el “negro” Acosta, la banda de rock-fusión Del Pueblo, en el viejo y populoso barrio de Matute, en La Victoria, algo que ha sido  relativizado por Acosta, que, entre otras cosas, ha dicho que los integrantes fundamentales de Del Pueblo, es decir Silva, Piero y él, eran miembros del Patria Roja, y que los primeros ensayos se hicieron en el local del Partido Comunista del Perú-Patria Roja, que para entonces buscaba también articular expresiones musicales en el interior de su movimiento, como el grupo Tiempo Rebelde, que ellos integraron, y que servían para atraer público antes de los eventos políticos

La Victoria ha sido también un distrito afectado por las migraciones campo-ciudad, correspondientes a los años 50s  y 60s, cuando se empiezan a construir las primeras unidades vecinales en Lima, un distrito limeño que además de contar con altos índices de población afroperuana, se ha caracterizado por tener en el interior de sus dominios, el estadio del popular club Alianza Lima. Un contexto multicultural que fue inyectando en ellos el gusto por esos sonidos peruanísimos, que como suma de la música procedente de las interminables noches de fiesta tradicional, mencionadas por ellos mismos, le irán dotando de ese distintivo antropológico-histórico que ha marcado el estilo de la banda, que fue asumiendo aquella imagen rockera, ligada a lo hippie, como la de El Polen, desde su contexto clasemediero, pero influenciado por la de los grupos de folklore latinoamericano, de la que algunos de sus integrantes fueron derivándose. Por lo que cabe resaltar también que las manifestaciones del naturalismo hippie norteamericano, traspasada y aclimatada en el contexto peruano, estuvo marcado por la adopción de cierta imaginería indigenista que terminó por darles el estilo.

Desde entonces, el sonido de Del Pueblo se caracterizó por ser el resultado de esa combinación de géneros andinos fusionados con el rock, que fue resumiendo un estilo que no resultaba tan nuevo, pues este ya había sido explorado antes, en la capital, por la banda peruana El Polen, grupo  influenciado por la psicodelia y el “hippismo”, autores del tema basado en un poema de Dante Nava, “Orgullo aimara”, popularizado luego por Del Pueblo… Del barrio. No obstante, en el grupo de Piero Bustos, este sonido, explorado ya por El Polen, terminará por condensarse como forma diferenciada y reconocible de rock nacional, debido al uso de instrumentos y sonidos tradicionales en sus interpretaciones, además de una temática que terminará por darle ese carácter estrictamente peruano a sus canciones, que se consolidaran en la síntesis del sonido e imaginería de la folklore latinoamericano ―imaginería folklórica de la quena, el charango y el bombo, y vestimenta de iconografías y diseños indígenas, reconocible sobre todo en Ricardo Silva― fusionada con la parafernalia del rock psicodélico ―con Piero Bustos haciendo alarde de un cerquillo a lo The Yardbirds―, además de otros elementos no andinos, como el cajón peruano.

2. Del Pueblo y el jardín de los senderos que se bifurcan

En este sentido, la aparición de Del Pueblo hacia 1981, implicó ese tránsito definitivo en el que la fusión, más cercana al terreno de lo hippie y su genial discurso naturalista-folk, con el grupo El Polen, durante la primera década de la fusión ―es decir los setentas―, se hace con Del Pueblo ―en los ochentas― proandino, un tanto menos culturalista y más político, debido al discurso ideológico desarrollado sobre todo por Piero Bustos y Jorge “El Negro” Acosta ―el tercero en disputa y el principal vientista del grupo―, quien antes de Del Pueblo había integrado un grupo de música folklórica denominado Hatarisun―, ambos menos “comerciales” y más alineados pulsionalmente a la izquierda que Ricardo Silva; convirtiendo al grupo en uno de los hitos fundamentales del desarrollo de la música contestataria peruana, con un discurso contracultural y alternativo que fue calando como una posibilidad real y concreta de producir y difundir música peruana, frente a la engullente maquinaria comercial del excluyente establishment cultural de aquellos años.

No obstante ello, luego de algunos conciertos y actividades varias de Del Pueblo, que los hacía vislumbrar un futuro en parte auspicioso, hacia mayo de 1983, Ricardo Silva forma un grupo paralelo llamado Cordillera Negra, con el que empezará a interpretar, sin autorización ―lo que anunciaba ya lo que vendría después― algunos temas de Del Pueblo. Hecho que hará sea expulsado por los demás integrantes del grupo, expulsión que sin embargo no durará mucho tiempo, pues poco antes del montaje de la ópera-rock Posesiva de mí, de Del Pueblo, estrenada en 1984 en el Teatro Segura, Silva será convocado nuevamente. Luego de ello, hacia febrero del siguiente año, es decir 1985, el grupo, con Acosta y Piero, participará en la organización de “Rock en Río Rímac I”, festival que aglutinó a bandas de diferentes estilos y procedencias ―entre el metal, el rock fusión, el punk y sus derivados― como Guerrilla Urbana, Narcosis, Leusemia, Zcuela Crrada, Del Pueblo, Fuga, Temporal, además de otras, que marcarían el disímil espectro del rock peruano no comercial.

Pero es ese mismo 1985, año en el que Fernando Belaunde Terry deja el poder para dar paso al primer gobierno de Alan García Pérez, en el que, debido a diferencias sustanciales e insalvables que tendrían un trasfondo político y moral, Silva es expulsado nuevamente de Del Pueblo, por lo que la banda se “divide”[1]. Y al tiempo que Piero Bustos y el Negro Acosta se quedan con Del Pueblo, Ricardo Silva, debido a su vedetismo y tendencia comercial, migra con los temas de Del Pueblo, a formar Del Pueblo… Del Barrio, grupo que tras grabar el soundtrack de la exitosa película peruana Gregorio, pasa a inscribirse en el mainstream cultural peruano, y será considerado como el grupo revelación de 1985, marcando con su sonido mestizo ―denominado ya rock fusión en las distintas emisoras de la capital― la difícil década de los ochentas.

Monumento a la humanidad – Marcahuasi

Así, tras grabar su primera producción discográfica (CBS Records, 1985), denominada también Del Pueblo… Del Barrio, disco considerado un clásico en la historia del rock nacional, con el que logrará difusión radial, televisiva y la producción de varios videoclips, Silva alcanzará la fama, sobre todo gracias a temas como “Escalera al Infierno”, cuyo éxito rotundo lo convirtió en un clásico; o “Posesiva de mí”[2], cuyas letras, compuestas también por Piero Bustos, dictan: “voy a escribir los hechos, de la historia universal futura”; además de otros que grabará también sin la autorización de sus excompañeros. Paradójicamente, en dicho disco se incluían solo dos temas propios del grupo de Silva, pues el resto o eran covers o habían sido sustraídos a Del Pueblo, lo que desencadenará una querella entre los dos grupos denominados Del Pueblo. Pero no solo eso, pues Silva había incluido ―en ese mismo disco― “Orgullo Aimara”, memorable canción de El polen, inspirado en el poema de Dante Nava, musicalizado por Raúl Pereyra, de además de incluir, sin consultar a su autor, como era de costumbre, el tema “Gregorio” que Arturo Ruiz del Pozo había compuesto para la película del mismo nombre, arruinando con esto, según Acosta, un proyecto de mayor envergadura que Arturo Ruiz del Pozo traía entre manos.

A Ruiz del Pozo lo veremos luego en el festival “Marcahuasi 88. Encuentro por la Paz”, en el que estrenó su obra Canto a Marcahuasi, una suerte de New Age coral con tonadas andinas, interpretada en la meseta del mismo nombre, ubicada a 4000 metros de altitud, como parte de los conciertos de dos días, que reunió según se dice, a unas 5 mil personas. Cabe anotar también que la existencia paralela entre estas dos agrupaciones denominadas Del Pueblo… no dejaron de ser tensas y asimétricas, pues mientras Del Pueblo… Del Barrio, de Richard Silva, tras grabar un L.P. en dicha importante disquera, fue cosechando éxitos que lo llevarán a pasear su música en giras por Europa y los Estados Unidos, donde tuvieron otras producciones discográficas; los integrantes originales de Del pueblo, con Piero Bustos a la cabeza y el Negro Acosta, solo llegaron a grabar, en 1986, gracias al auspicio de la revista Esquina, un maxisingle producido por IEMPSA, del que se dice, fue boicoteado por la misma disquera, que no hizo nada para que se vendiera o difundiera en las radios, por lo que los Del Pueblo, sin mayor fortuna, tuvieron que permanecer en el país, tocando ―cuando no eran censurados― en lugares inusitados o de mala muerte a los que eran convocados o asociándose a algunos eventos de la movida subterránea para poder subsistir. Y solo hacia 1994, Del Pueblo llegará a sacar un casete recopilatorio -con sabor a maketa debido a la falta de recursos- llamado Antología 1983-1994, que incluyó, además de sus canciones clásicas, como “Escalera al infierno” y “Posesiva de mí”, temas nuevos, como “Esteras en el Sol”, cantado a dúo con Cachuca ―cantante de Los Mojarras―, la impresionante “Siútica” ―llamada luego “Canción Siútica”― y “Yo no quiero estudiar”, con su… «Mi vieja alucinó…

3. Piero Bustos entre dos bandas

De Del Pueblo, a parte de las canciones sustraídas por el “ala” comercial del grupo, compuestas por Piero Bustos, como “Escalera al infierno”, tema de corte cuasi moralista que toma como base la “fuga” de “Stairway to Heaven” de la banda inglesa Led Zeppelin, que tiene como referente central al demonio rondando en medio de una juventud seducida por los vicios y excesos, o “Posesiva de mí”, tema de lírica cuasi existencial, asonante también al pasado de monaguillo de Bustos, ostenta además canciones de corte sociopolítico, como “Coche bomba”, “La violencia”, “La rebelión se justifica” o “Aplastados por el tiempo”, que eran interpretados en pleno período de conflicto armado interno, además de otros temas políticamente “complicados”, pero insertados en un ambiente lúdico que, en muchos casos, solía incluir también happenings, como el del concierto en el que tocaron con los Jaivas, y en el que Piero sale al escenario vestido de drag queen.

Es por ello que, desde una visión ligada a un activismo artístico y compromiso político, en un período que ya empezaba a coincidir con las primeras acciones insanas de la repugnante dictadura fujimontesinista, acorde a la creación de un populismo oficial que empezaba a articular la cultura popular para convertirla en un elemento más de embrutecimiento y  dominación, en la llamada “cultura chicha”, que funcionaba como variante comunicacional-(des)informativa plasmada en los diarios sensacionalistas, que, como especificidad nacional, se transformó en la “prensa chicha” de Vladimiro Montesinos; período en el que la música tropical-andina, remozada en la tecnocumbia, como variante plagada de letras elementales, obscenas, divertidas o sencillamente estúpidas, había convertido ya a los Shapis y Chacalón ―sin culpa de ellos―en la leyenda de la música chicha, un estilo que ―a diferencia de la tecnocumbia utilizada por el gobierno fujimorista para manipular, envilecer y adormecer las aspiraciones de progreso y futuro de los sectores populares― había sabido canalizar las experiencias, frustraciones y anhelos de los migrantes arribados a la capital.

Piero Bustos, al centro, y Jorge el “Negro” Acosta, el segundo de la Izquierda

Así, el proyecto de Piero Bustos, del Negro Acosta o de Richard Silva, llegó a formar parte también de esta sensibilidad migrante que los llevó hacia la fusión. Pero de hecho, esta experiencia con los dilemas políticos, morales y “existenciarios” llevó a Piero Bustos, a ubicarse entre dos lealtades, entre dos bandas, entre dos amores, en un centro que exigía la experiencia de la bilocación o la dislocación en él. A Piero Bustos y al Negro Acosta los conocí a inicios de los noventas, durante una de esas noches de alcohol y juerga entre el Boulevard de la cultura de Quilca, y en el bar El Queirolo, cuando yo empezaba a migrar desde mi exfoco central de música y bohemia, ubicado en el frontis de la Universidad Villarreal y el pasaje Peñalosa, hacia el “culturoso” e “intelectual”  jirón Quilca. De hecho, ya algunos años antes había visto a Ricardo Silva como vocalista de Del Pueblo… del Barrio, en uno de esos concurridos conciertos que solía dar con su grupo tras hacerse famoso luego de formar parte del soundtrack de la película peruana Gregorio (1985), film producido por el grupo Chaski, que llevó al cine también con éxito la película Juliana (1989); experiencia masmediática que lo llevará, ya en decadencia, a integrar el grupo de ese inefable e insufrible «músico» de rock nazional llamado Julio Andrade.

Cabe decir que el Negro Acosta, a pesar de lo buen músico que es y de su discurso político incendiario, siempre me ha parecido materialista, más centrado y racional, a diferencia de Piero, más idealista y hasta un kamikaze de la cultura; pues desde muy temprano Jorge Acosta, exhibió una faceta más empresarial, refrendada en el quiosco en el que vendía casetes piratas, que tuvo hacia los años 90 y 95, en el centro del pasaje Quilca que sale hacia la plaza San Martín. Una actitud que refrendará luego, tras el desalojo de los libreros del entonces llamado Boulevard de la cultura de Quilca, al alquilar el local que luego, el año 1998, se convertirá en El Averno, lugar que llegó a llamarse también Centro Cultural Del Pueblo, y que llegó a ser un punto importante de la resistencia contracultural, durante los últimos años de la dictadura fujimorista. En tanto Piero, que es hasta hoy el productor y conductor por antonomasia del programa Kuntur Rock[3], durante los primeros años de los 90s, andaba superborracho, sumido en períodos de penoso alcoholismo, que lo mantenían postergado y tocando de solista al vómito, en lugares o eventos de mala muerte en los que los hdp, sobre todo uno que vendía libros y casetes en Quilca, solían pagarle con media botella de alcohol metílico mezclado con emoliente adulterado, que él, generoso como siempre ha sido, compartía con los amigos.

De hecho, como lo ha reconocido Piero en algunas ocasiones, esas fueron algunas de las razones, además de la falta de posibilidades, la sensación de putrefacción existencial que empezaba a experimentar, y la muñeca que tenía que tenía Silva en el emporio musical comercial, que hicieron que luego de 10 años de que el Ricardo Silva recorriera el mundo debido al éxito que alcanzara Del Pueblo… Del Barrio, con sus canciones, y que regresara desde Nueva York a Lima; por la que el líder histórico de Del Pueblo, Piero Bustos, propiciará un acercamiento entre él, Silva y Toño Lértora, mostrándole sus nuevas canciones para ver si se podía hacer algo otra vez; acto que dará origen al nuevo Del Pueblo y Del Barrio. Como decíamos, el Negro Acosta ―el tercero en disputa―, nunca aceptó este nuevo acercamiento con Silva, a quien no perdona, y Piero tuvo que seguir tocando con Del Pueblo, al tiempo que hacia carrera con Richard Silva y Del Pueblo y Del Barrio, cuyo relativo éxito, los ha llevado algunas giras europeas. Alguna vez, nuestro querido amigo el Negro Acosta ha mencionado que no se sentía afectado porque Piero tuviera una doble vida-banda, pues para él, es Piero el que se desgasta.

En alguna ocasión Silva ha dicho que solo regresó a trabajar con Piero debido a las nuevas composiciones que tras su acercamiento este le había mostrado, entre estas estuvo  “Esteritas…” un tema brutal; para mí la mejor canción de Del Pueblo, de todos los tiempos. Así Piero se dividirá entre dos grupos, entre dos lealtades, entre dos amores, por un lado continuará tocando con Del Pueblo, en el que también encontramos al Negro Acosta, además de tocar con Del Pueblo y Del Barrio, al lado de Richard Silva, grupo con el que grabará el disco compacto, Manco Inca no Mancó, CD editado por Discos Independientes, en 1996, en el que, además de los antiguos y conocidos temas, incluirá nuevas canciones que ahora resultan emblemáticas como “Manco Inca no mancó” y “Flecheros del sol”, cuyas letras resultan un lúdico homenaje al legado vivo de los incas, cuyo subtexto referido al orgullo del origen ancestral, indígena y mágico del imperio Incaico, referido también a los traumas de los quinientos años del encuentro de dos mundos, luego del cual los guerreros incas, a manera de ucronía posmoderna, despiertan en el futuro para conquistar, a base a piedras y flechas, la Lima de nuestro tiempo.

A Manco Inca no Mancó, le seguirá Matute FM (1999), disco Del Pueblo y Del Barrio, bastante logrado, del que sobresalen temas como “Canción Siútica”, y la que para mí es la canción más bella, épica y lograda del grupo Del Pueblo en general, “Esteras en el Sol” que será parte del sound track del documental Confraternidad (2008), de Félix Álvarez Torres, que tiene como referente a las invasiones de tierras y asentamientos humanos que originaron luego a los distritos más populosos de la ciudad; con los redobles de napoleones acompasando toda la rebeldía de un tema que versa, a manera de un himno a la multiplicidad de las resistencias: “porque fuimos mil mañana seremos más”, apelando al sentido cuasi apocalíptico de «volveré y seré millones» atribuido a Eva Perón y Túpac Katari, sobre todo si extendemos esto hacia la idea de descolonización, reconquista o invasión de los imaginarios geoculturales, visto desde letras como: “Estos terrenos no tienen dueño, así nos desalojen vamos a regresar, por los linderos los muchachos con sus perros van cantando que se haga justicia, justicia popular (…) Mientras los chicos aterrados lloran ante aquel show demasiado brutal, y da ternura, esta noche a donde dormirán; mientras las chozas se van quemando los pobres con sus muertos cargados se van hacia los cerros, esta noche allí dormirán”. Félix inicia el clip, casi de manera conciliadora, con la imagen de Piero y Acosta subiendo hacia el cerro San Cosme, lugar en que el Negro ha terminado refugiado tras el cierre de El Averno, y Silva tocando la quena como un poseso al parecer en las alturas de Matute; de hecho las imágenes son impactantes y Piero aparece cual Túpac Amaru miope, en el campo de conflictos suburbanos, enarbolando la bandera de José Carlos Mariátegui, a quien le dedica también “Ni calco ni copia”, tema que es la musicalización que Piero hiciera de un texto del cineasta Federico García. Devoción manifiesta por el Amauta, que le ha hecho concebir el proyecto de grabar un disco que se titulará «Siete canciones de una Realidad Peruana».

Piero Bustos y Ricardo Silva

Ya en los últimos años Del Pueblo y Del Barrio ha terminado retomando el nombre que Silva hiciera comercial: Del Pueblo Del Barrio, nombre con el que se presentaron también en un programa que suele tener como jurado a cantantes faranduleados, fracasados y en decadencia. Sus últimas producciones como Ni calco ni copia del 2011, que incluye temas nuevos como el que le da título al disco, además de otros marcados por un substrato más afroperuano, entre los que encontramos “Músika barrio”, “Esencia”, “Juan albañil”; o la recopilación Maestros 33, del 2014, que incluyó otra vez los temas emblemáticos que habían acompañado a la banda a lo largo de sus entonces 33 años de vida artística, que ya tendrá para sí el rótulo distintivo Del Pueblo Del Barrio. Y de hecho, si evaluamos la temática general de Del Pueblo, con el que Piero suele tocar casi las mismas canciones, veremos que sus letras reflejan la difícil historia de los últimos veinte años del siglo pasado, en una urbe afectada por la violencia política y social, y plagada de nostalgias, duelos fúnebres y denuncias, desde letras que nos remiten a una cotidianeidad vivida en las zonas periféricas y más populosas de la ciudad, asumiendo como referentes los efectos “democratizadores” de la migración provinciana en la capital, para testimoniar con sus cantos, las aspiraciones, sueños, frustraciones y experiencias de los habitantes rurales migrados y asentados en Lima.

Tal vez por ello, luego de batallar durante todos estos años en lo que el célebre escritor Enrique Congrains ha llamado la «Bestia de mil cabezas», refiriéndose a Lima, ciudad convertida en una suerte de Hidra extendiéndose, que puede generar dos cabezas nuevas por cada una que le es seccionada, veremos que con Del Pueblo, ocurre aquello que pocos entienden al analizar esta conflusión de culturas; es decir, lo que en ellos se materializa como los peligros y posibilidades de la fusión en el Perú. Pues debido a su posicionamiento político y social, y a sus círculos afectivos ―sobre todo los de Piero― como eje y fuente en el que los roqueros han terminado acercándose al folklore y los folkloristas al rock, ha ocurrido lo que para los puristas resultaba un peligro de deformación del folklore ―algo que en cierto sentido pudo haber ocurrido con las experimentaciones afroperuanas de Miki Gonzales con los hermanos Ballumbrosio. No obstante ello, como para aclarar la cosa, en el texto de presentación del disco Matute FM, el maestro Manuel Acosta Ojeda, refiriéndose a  Piero Bustos ha escrito: «Nos parece que nunca hubo “fusión”, por lo tanto [Piero] no “malogró” el huayno, como decíamos los sectarios. Si algo “malogró” fue el rock», pues Del Pueblo, siguiendo el camino marcado por El Polen, de los hermanos Pereyra, siempre ha tenido como premisa fundamental la idea nacionalizar el rock, dándole a partir de aquella matriz andina que han abrazado, una identidad glocalizada e insertada en el interior del proceso cultural universal.

4. La historia de las tensiones. Los Del pueblo en la pantalla grande

Existe un documental llamado -Al igual que la canción y la ópera rock – Posesiva de mí, dirigido por Andrés Mego, y producido por Orzoelo Producciones, documental estrenado en julio del 2015, que resulta una buena introducción a la historia de Del Pueblo, de Del Pueblo… Del Barrio, y de Del Pueblo y Del Barrio, tres bandas cuya historia podría resumir las cumbres y los abismos de su líder creativo Piero Bustos; además de los conflictos emocionales, humanos e ideológicos de una generación de músicos ubicada a medio camino entre el hipismo y el rock subterráneo, pero desde un hipismo andinizado; marcado ya no por aquella prerrogativa psicodélico-turístico-mística que pudo haber caracterizado a la generación anterior de capitalinos inspirados como El Polen; sino marcada por los traumas de una subjetividad migrante afectada por los desplazamientos forzados producidos por la violencia terrorista desatada durante los años 80s y 90s -la ejercida por el Estado y la de los grupos alzados en armas. Una experiencia sintomatizada y racionalizada discursivamente en sus letras e impulsada por la ascendencia y extracción provinciana y popular de sus integrantes.

En este sentido, Posesiva de mí, como documento cinematográfico, ostenta una estética de video clip, con imágenes rápidas y por momentos nerviosas, además de fragmentos de clips antiguos y de registros nuevos que le van dando ese aura cuasi confesional a una historia narrada a manera de collage audiovisual, con registros urbanos, fotografías y fragmentos de video sucediéndose, entre entrevistas a diferentes exmiembros de Del Pueblo, además de testimonios de conocidos músicos y demás personajes afines al grupo, cuyos datos van describiendo personalidades, esclareciendo incógnitas y respondiendo interrogantes que han rodeado a los Del Pueblo a lo largo de estas poco más tres décadas de existencia; testimonios presentados como el hilo conductor de una “trama” que reconstruye de manera cronológica los orígenes sociales, familiares y artísticos de sus principales integrantes, además de otros que tuvieron presencia episódica o solo lateral en el proyecto Del Pueblo…

En el documental también se puede ver la pulsión hacia el vedetismo de Ricardo Silva, que hasta el final permanece terco en sus mezquindades hacia sus amigos, pero también en sus sueños; con imágenes sucediéndose en pos de ilustrar las implicancias y significados del éxito y el “fracaso” para quienes eligieron mantenerse fieles a sus ideales y para los que simplemente decidieron no hacerlo; abordando también el contexto histórico de la Lima de los años 80s, década en la que el grupo hacia sus primeros pinitos en la música, para terminar, luego de su larga trayectoria, con la eliminación de Del Pueblo Del Barrio en un vulgar programa televisivo. Lo que podría traducirse como defecto, si consideramos, primero, la poca trascendencia fáctica que ha tenido para el grupo su participación en dicho programa; y, luego, el desperdicio de tiempo que ha implicado tratar de representar las angustias de Silva ante la posibilidad del triunfo masmediático, presentado casi casi como la «lucha final» hacia la nueva visibilidad que, por decirlo de alguna manera, la aparición en televisión le representaría, aparición entendida como la apertura natural e indefectible hacia el éxito; lo cual, en varios momentos, hacen ver a un Silva penoso y patético, por lo que, quizás sean estas palabras suyas las que mejor grafican el asunto: “Si no la hago con esto, mejor me dedico a la traducción o a guía de turista”.

En este sentido, tal vez  no cabe reclamar al loable trabajo de Mego, aunque a algunos les debe haber quedado esa sensación, describir también o referirse a lo que ocurría con Del Pueblo, cuando Del Pueblo y Del Barrio, con Piero Bustos y Ricardo Silva, partieron de gira a Europa el año 2012 ―poco antes de que se cerrara El Averno―, cuando Del Pueblo había quedado a cargo del Negro Acosta y continuaba dando conciertos, reforzado por Antonio “Marrón” Zevallos, en la guitarra y voz, y Willy Barreto en el Charango, o cuando el otro Del Pueblo… denominado otra vez Del Pueblo Del Barrio, apostaba por hacerse mediático y salía en televisión para hacerse ver; o los alcances paralelos que ha tenido la sociedad Piero Bustos, Negro Acosta y Jean Pool Crispín en los últimos años. De hecho, he tratado en este texto, que dedico a mis hermanos Piero Bustos y Jorge el “Negro” Acosta -además de Richard Silva-, hacer un homenaje al rock peruano en general, homenaje que tiene como base un texto que estuve escribiendo para un proyecto que iba hacer con el Negro Acosta, sobre la historia del rock fusión en el Perú, que finalmente no se concretó. Y claro, quedan aún pendientes otras historias, pero no me toca describirlas aquí.

Fernando Cassamar

Notas

[1] Se sabe que Silva, refiriéndose a este incidente, ha hablado de un cisma en el interior del grupo, lo que resulta poco creíble, pues él fue el único miembro de la banda original, que pasará a formar parte de Del Pueblo… del Barrio.

[2] “Posesiva de mí” formó parte del soundtrack de la película El Forastero, dirigida por el cineasta Federico García, el año 2002.

[3] El autor de esta nota fue entrevistado en el programa Kuntur Rock, por Piero Bustos, a inicios del 2001, con motivo de su individual Acta de resistencia, realizada en el centro contracultural El Averno, cuando el programa se transmitía aún por Radio Nacional. Algunos meses después fue invitado por el mismo Piero, a tocar en uno de los eventos que Del Pueblo… organizó en el centro cultural La Noche de Barranco, durante el “glorioso” período de resistencia contra de la dictadura fujimontesinista.