Apuntes para el otro teatro peruano

Roberto Ríos del Águila

Lo primero que le atrae a uno, cuando se interesa por el teatro, es la actuación. Por allí empezamos la mayoría, y no fui la excepción. Satisfecho de ser actor y representar personajes, pronto noté que el horizonte teatral era más amplio. Ocurrió esto, por supuesto, en el momento en el que empezamos a estudiar arte escénico. Cuando uno se prepara para actuar, y necesita de cierto trajín en las tablas para entrar a otros campos del quehacer teatral.

Así, el año de 1964 me integré al grupo Homero Teatro de Grillos (HTG),  incursionando en lo que durante ese período me pareció de mayor importancia: hacer teatro para niños. En ese momento existía la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), El grupo de teatro Histrión[1], Talía[2] y el Club de Teatro de Lima[3], pero estos no eran precisamente teatro de grupo. Y quizá el más cercano a esto era Histrión, dirigido por los hermanos Velásquez.

Antes de seguir, habría que diferenciar el concepto de teatro de grupo, que hasta los años sesentas definía a quienes poseían un elenco estable, pero que, sin embargo, admitían invitados; del concepto teatro de grupo que a fines de los sesentas ampliará su significado, y ya no se referirá solo a un grupo con elenco estable, sino que, además, al crearse la “comunidad de actores”; es decir el momento en el que el grupo consigue un espacio en el que los actores, al convivir, se pueden dedicar mejor a la investigación y al desarrollo actoral. Algo que se consolida en los años setentas, siendo el ejemplo más claro de esto el grupo Yuyachkani.

Imagen es de teatro infantil

De “Unos señores que parecen de verdad pero son de mentira”, Casa de la Literatura

En este sentido, Los Grillos estaban a medio camino, entre estas dos ideas de teatro de grupo, pues había un elenco estable y tenían una casa en la que sus integrantes se pasaban horas ensayando y creando,  para, al final de la jornada, retirarse. Es decir, no vivían juntos.

Homero Teatro de Grillos básicamente estaba conformado por Homero Rivera, Sara Joffré, Alejandro Elliot, Aurora Colina y Roberto Ríos, y, como dije al comienzo, la actividad principal era el teatro para niños. Más adelante se montó obras para adultos, las que se presentaban simplemente como Los Grillos. Es decir, las obras para niños las hacía Homero Teatro de Grillos y las de adultos Los Grillos.

El trabajo con los Grillos me permitió acercarme a la escritura teatral. El grupo montaba obras de Sara Joffré, e iba muy bien. Y, imbuido de su entusiasmo, escribí mi primera obra para niños, Fábula del zorro y el gato[4]. Cuando alguien del grupo escribía algo, se leía y se discutía en grupo, se señalaban los defectos y se corregían, después el que quería dirigir lo proponía. Luego venía el aporte de vestuario y música, realizado por los mismos actores, que era característica esencial del teatro de grupo. Llegaban al grupo otros actores que se quedaban dos o tres temporadas y luego se retiraban. En un momento los Grillos llegamos a contar con un elenco de unos veinte actores, lo que permitió montar El pagador de promesas (Alfredo Dias Gomes) y El alma buena de Sechuán (Bertold Brecht). Entre otras cosas, se llegó también a tener dos elencos haciendo teatro para niños en dos locales distintos.

Luego  conocí a Hernando Cortés, actor, director, escritor y docente de teatro, que escribió obras como La ciudad de los reyes (1967), El tonto que movió las montañas (1986), El juego de damas del caballero (1991) o Estación Desamparados (1993). En verdad a Cortés ya lo había conocido como profesor, pero no como dramaturgo, y esto ocurrió cuando empecé a ensayar La ciudad de los reyes. Recuerdo que ensayábamos en el local de la Federación de Empleados Bancarios, pero un día no llegó nadie al ensayo y perdí contacto con Hernando. Meses después Hernando llegó a los Grillos para proponer el montaje de la obra, lo que me permitió conversar con él, y en esas pláticas, compartió alguna de sus ideas que quería volcar a un libreto.

Teatro Grillos

Ed. de Homero Teatro de Grillos

La ciudad de los reyes era una obra distinta de lo que se conocía del teatro peruano, poseía una crítica social más pronunciada, además de la estructura dramática. Me contó que usaba elementos del teatro de Brecht. Supe que había tenido la suerte de asistir a un ensayo de la compañía alemana Berliner Ensamble[5], y gracias a ello −contaba− se le había abierto el  camino para escribir.

Un día, Víctor Galindo –miembro de los Grillos−, presentó al grupo a otro escritor, Víctor Zavala Cataño[6]. Zavala, originario de Canta, provincia limeña, llegó con una obra de teatro que nos interesó, se llamaba El Gallo, obra que trata del abuso de un caporal hacia los campesinos. Al grupo le gustó, pero le dijimos que el final no nos llenaba, pues no se abría hacia un posible cambio. Y como no se acercó más, deduje que no quería cambiar el final, lo cual era su prerrogativa. Pero, por esas cosas que ocurren, poco tiempo después, el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) me llamó para el montaje de una obra, esta era precisamente El Gallo, que abría una trilogía de teatro peruano en el Teatro La Cabaña. Completaban el programa El último cliente de Julio Ramón Ribeyro, y Carnet de identidad de Juan Gonzalo Rose: las obras las dirigió Hernando Cortés.

En esos años de efervescencia, también compartí tertulia con otro escritor, Grégor Díaz, dramaturgo nacido en Celendín, Cajamarca, lo conocí en el Club de Teatro de Lima, y me impresionó por su sencillez y cálido amor al teatro, él empezó −me parece−, con una obra llamada Los del 4, la que lo hizo conocido. Había pasado por la Escuela Nacional de Artes Escénicas (ENAE) y luego se fue a Chile donde trabajó como actor. Recuerdo que una tarde, me leyó una obra que había escrito hacía poco, se trataba de Con los pies en el agua, también aquí se hablaba de los problemas de Lima, pero ya no se hablaba de la clase media limeña, sino de los desposeídos de las barriadas, hoy conocidas como “asentamientos humanos”. En su obra Cercados y Cercadores, Grégor llama a los desposeídos, “Cercados”, mientras que a los opresores los llama “Cercadores”.

Así como Grégor habla de los desposeídos de la urbe, Zavala habla del campesino peruano, el cual no tenía presencia escénica como protagonista. Sus personajes nos cuentan de sus frustraciones e impotencias, con la voz del que quiere gritar y grita a la soledad, una soledad impuesta por otros. Y es pues, debido a la definición dramática de ambos, Díaz y Zavala, que ellos adquieren, con sus obras, una singular e importante presencia: uno desde el teatro urbano y el otro desde el teatro campesino.

Hay pues una suerte de paralelo entre estos dos dramaturgos. Y es bueno anotar lo que Zavala dice del teatro campesino:

El teatro campesino es un discurso hacia afuera, hacia el problema social. Todo sale de adentro hacia afuera. Borramos la idea de escenario, de local y de tabladillo. Al final lo presentamos en la calle, en el suelo, en el llano; a veces en una hondonada, con los campesinos alrededor, sentados en los cerros… Mi obra “La yunta”, por ejemplo se estrenó en las alturas del centro del Perú. Y nos dimos el lujo de citar mediante boletines de prensa, que publicaron los periódicos, a su estreno en Ahuac, en Huancayo. Como es lógico nadie llegó, salvo Jorge Acuña, que a la hora en que salíamos a actuar entró gritando: “Aquí estoy, ah” “Aquí estoy, ah” “¡Que conste que he venido desde Lima, ah!”. Tuvo que trepar la cordillera de los andes para asistir al estreno de la obra. (Víctor Zavala, entrevistado por Danilo Sánchez)

teatro campesino de victor zavala cataño el_gallo

De El Gallo, obra de teatro campesino de Víctor Zavala Cataño

Además Díaz y Zavala coinciden a veces en el uso de la misma técnica de hacer hablar a los protagonistas y antagonistas, en un diálogo en el que cada personaje habla metido en su discurso, volviéndose  esto un trágico “diálogo de sordos”. Pero es desde ahí que se llega al público, que ve reflejado esta situación en el día a día, en el que se vive y que una vez más es desnudado por el teatro en escena.

Como ejemplo de lo anterior copio el diálogo inicial de La Gallina de Víctor Zavala. Están omitidas las acotaciones. Anoto que los personajes hablan al público, el campesino de forma más directa:

CABO: ¿Guardia qué pasa? Ah, este es el asesino. ¡Acércate! ¿Eres el ladrón?

CAMPESINO: No lo soy

CABO: ¿Lo niegas, lo niegas? Te encontraron en pleno banquete, con el cuerpo del delito entre las manos. ¿Habla fue así? Vamos te escucho, habla.

CAMP.: Sentados estábamos pues, mujer servía el caldito. Contentos mis hijos abrían sus ojos, abrían su boca. Hija mayor, nomás Rumicha triste estaba pues. Desde cosecha mala, desde malos tiempos, no habíamos olido caldo de gallina. Alegres estábamos delante de comida; pero ahí nomás ladraron los perros…

CABO: ¡Qué gracioso! Este informe si que está muy bueno ¡Qué bestial! “Habiendo constatado de vista la prueba de la consumación delictiva, procedimos a la acción de derramar el líquido caliente que…” Jaja, ¡Qué bestial! Ya me imagino la cara de los cholos hambrientos ¡Cómo me hubiera gustado estar allí para verlos!

CAMP.: Con sus perros llegaron. Patearon la ollita. Botando saliva comieron las carnes sus perros grandes. A mi perrito “Chapucha”, lanoso, flaco, con sus dientes de piedra mordieron.

CABO: “…Habiendo procedido a ejecutar la decisión correspondiente, pudimos apreciar que con la boca abierta…” ja ja ja

CAMP.: Mis hijos miraron sus cucharas sin nada. Fuerte con sus ojos ellos mismos empezaron a llorar. Su cara en mi poncho la Rumicha escondió. En el suelo mi mujer, gritando, revolcaba con dolor de barriga. Antojo había agarrado. Embarazada está pues.

CABO: “…Y en cumplimiento de la orden emitida por su digno despacho, procedimos al arresto inmediato del indicado delincuente”

CAMP.: Me han traído. Enferma he dejado a la Juana. A Rumicha he visto temblar, y después se ha ido corriendo por chacra muerta. Mis guaguas subieron hasta cerrito colorado a mirar, llorando, mi partida; ya vuelvo hijos, he dicho.

… … …

En los sesentas se repetía un rumor venido de no sé dónde, que decía que en el Perú no había escritores de teatro, que luego de Enrique Solari Swayne y de Sebastián Salazar Bondy, ya no había más. Un error que sin embargo persistió, y que únicamente sirvió para desconocer a quienes forjaban una nueva dramaturgia. Allí están los nombres que dejaron el rumor atrás, Grégor Díaz, Hernando Cortés, Sara Joffré, Víctor Zavala, Sarina Helfgot, Estela Luna, César Vega, por nombrar solamente algunos.

Tocadores de Tambor de sara Joffre

Tocadores de Tambor, de Sara Joffré

Como ellos, Grégor Díaz y Víctor Zavala, alimentaron a los grupos de teatro existentes en los sesentas, y esta labor hallaría su máxima expresión en el teatro comprometido de los años ochenta, donde los grupos de teatro asumen una labor social y hasta política, creando  el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente), movimiento que merece una nota aparte.

Cabe señalar que tanto Díaz como Zavala, eran provincianos y en sus obras reivindicaban a su modo a sus paisanos. Sobretodo Zavala, llevando a escena la problemática campesina, que solamente había sido tratada en la novela.

De hecho, hay muchos vacíos en estos apuntes, pero espero que sirvan de partida para investigar mejor nuestros antecedentes teatrales muchas veces distorsionados por recuerdos a medias, o por datos provenientes de fuentes no confirmadas. Por eso, si por azar caigo en lo mismo, agradeceré me lo hagan saber. Estos apuntes no tienen otra pretensión que incentivar la investigación. Y así podremos llegar a una verdadera historia de nuestro teatro, historia que ya ha sido contada por partes, sin embargo, aún nos falta un Basadre del teatro peruano.

Roberto Ríos del Águila

 

Notas.-

[1] Histrión fue fundado en 1956, con el estreno de  Seis Personajes en busca de autor, célebre obra de Luigi Pirandello. Antes, los hermanos Tulio, José, Carlos y Mario Velásquez, acompañados de actores como Lucía Irurita, Carlos Gassols, Haydée Orihuela, habían fundado el grupo Felipe Pardo y Aliaga, que luego se denominaría Histrión.

[2] Grupo Artístico Talía (1953-1957) dirigido por Porfirio Meneses y María Isabel Hurtado.

[3] El Club de Teatro de Lima, fundado en 1953 por el célebre autor de Lima la horrible, el peruano Sebastián Salazar Bondy, y el argentino Reinaldo D’Amore, además de otros.

[4] Homero Teatro Grillos publicó cuatro libros con el título Vamos al teatro con los Grillos, el primero de carátula verde, el segundo con carátula rosada, el tercero con carátula blanca y el cuarto con tapa celeste. En ellos se incluían  cuentos escritos por miembros del grupo, como Alejandro Elliot, Víctor Galindo, Sara Joffré y Roberto Ríos.

[5] El Berliner Ensamble, grupo creado y dirigido por Bertold Brecht, en Alemania, que tuvo gran influencia en el teatro de todo el mundo.

[6] Víctor Zavala Cataño nació en Huamantanga, distrito de la provincia de Canta, departamento de Lima. Estudió en la Escuela Normal de “La Cantuta” en 1955 y el Instituto Nacional de Arte Dramático en 1960. Ejerció la docencia durante treinta años, en la especialidad de Literatura y Teatro en las Universidades “San Cristóbal de Huamanga” en Ayacucho, “Hermilio Valdizán” en Huánuco y Enrique Guzmán y Valle en Lima.

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2 comentarios

Archivado bajo teatro, Teatro peruano

2 Respuestas a “Apuntes para el otro teatro peruano

  1. buenas tardes, recién tengo oportunidad de leer el artículo. Mi nombre es José Cárdenas Campos y me dedico a investigar el teatro campesino como propuesta de tesis. Me podría brindar un correo al cual pueda comunicarme para exponer mis preguntas.

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