Ciudad y carnaval. Cómicos ambulantes y arte carnavalesco en Lima

Manuel Ramos Lava

Los cómicos ambulantes limeños, como expresión de la cultura popular peruana, se hicieron conocidos a fines del segundo gobierno de Fujimori. En este sentido, podemos enmarcar su trabajo como parte de los procesos culturales que se dieron durante el fujimorismo. Por lo que las preguntas que serán el hilo conductor de este estudio son: ¿Los cómicos ambulantes limeños hacen arte? Y si lo hacen, ¿qué tipo de arte hacen? Aquí tratamos de dar respuesta a estas interrogantes, a partir de la revisión del triunfo y popularidad alcanzada por estos. Cabe decir, que nuestra postura al respecto es que sí hacen arte, pero al estilo del arte carnavalesco de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Arte carnavalesco que tiene como fin librarnos de lo represivo de la cultura establecida, para desde allí, gozar de la obscenidad entendida como el arte de imaginar lo que no se nos muestra en el escenario, análogo al arte de los cómicos ambulantes, como manifestación de la cultura popular peruana dirigida hacia la periferia, pero como expresión libre, placentera, heterogénea y cotidiana, relacionado con lo carnavalesco propuesto por Bajtin.

El combate entre don carnaval y doña cuaresma, obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo.

El combate entre don carnaval y doña cuaresma (1959),  por Pieter Brueghel el Viejo.

Este artículo analizará el fenómeno cultural de los cómicos ambulantes, en sus diversas facetas, entre las que se destaca: primero, el por qué los cómicos ambulantes llegan a hacerse tan conocidos y ganar tanta fama entre las masas a fines de los noventas. Cuáles son los temas tocados por ellos, pues creemos que ahí se encuentra la raíz de su triunfo. Y finalmente, ¿por qué un sector de la opinión publica los ve como de un humor vulgar, en contraposición al humor tradicional que representaría Carlos Álvarez, Jorge Benavides, etc.?[i] Estas y otras interrogantes son la motivación del presente artículo, que busca analizar algunos puntos centrales de lo que podemos llamar: “La estética de los cómicos ambulantes”.

1. Cómicos ambulantes limeños, como migrantes andinos

Los cómicos ambulantes limeños son aquellos personajes que se hicieron conocidos en los años 80 y 90, Como lo señala Vich en su libro El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú[ii]. “Los cómicos ambulantes son, en su mayoría, migrantes andinos que han desarrollado un tipo de actuación callejera que se encuentra ampliamente difundido en los sectores populares. Dichas actuaciones cuentan como característica básica lo que bien podría llamarse una economía del humor, es decir, el interés de intercambiar un conjunto de representaciones irónicas de la realidad social por dinero en efectivo. Actualizadas siempre en espacios públicos (plazas, mercados, parques de barrio, un tiempo en la televisión), estas performances –en las que la palabra oral cumple una función protagónica- constituyen espacios de construcción y deconstrucción de estereotipos sociales y de una opinión popular profundamente relacionada con los conflictivos debates acerca de las clases sociales, la raza, el género, la cultura y la oralidad en el Perú” (Vich, p. 2).

No obstante que durante esas primeras décadas, eran conocidos sobre todo en la clase baja y media, no tenían aún un reconocimiento nacional, pues su ámbito se circunscribía solo a nivel local, es decir en Lima, al llegar los años 90, se hicieron conocidos en los medios masivos de comunicación, como la televisión, sobre todo desde el programa “Trampolín a la Fama”, de Augusto Ferrando, programa convocó a un concurso de cómicos ambulantes, al que llegaron, para participar, más de setenta cómicos de todo el Perú. Así se hicieron conocidos Mondonguito, Tripita, el Poeta de la calle, Waferita, el Cholo Cirilo, Caballo, Pompin, entre otros; de los cuales solo algunos han logrado sobrevivir en programas cómicos de la televisión peruana, como Kike Suero y Walter “Cachito” Ramírez, Danny Rosales, quienes llegaron a tener programa propio en la televisión de finales de los noventas. Mientras los demás siguen en las calles: lugar de donde “salieron”.

Cómicos ambulantes (1793) cuadro de Francisco de Goya.

Cómicos ambulantes (1793), pintura de Francisco de Goya.

Los cómicos ambulantes, a quienes nos estamos refiriendo -tanto los de la televisión como los de la calle o espacios públicos-, hacían parodias de la vida cotidiana y de la población limeña, en general. Hacían reír, pero no gozaban de grandes comodidades ni de grandes sueldos, pues su público les daba una retribución económica solo simbólica. No obstante ello, poco a poco, gracias a la televisión, su arte[iii] se fue haciendo conocido en todo el país.

Uno de los primeros programas que tuvieron estos cómicos fue uno llamado “El show de los cómicos ambulantes”, en Frecuencia Latina. Luego, a fines de los noventa, este tendrá competencia en el canal 13, con el programa llamado “Los reyes de la risa”.  Programas que, a pesar de ser considerados como de un humor vulgar y ser poco respetados por la opinión pública -debido al lenguaje que empleaban y a las parodias que hacían-, fueron ganando una mayor popularidad en las masas. Luego, los cómicos de Red Global, pasaron a las filas de Panamericana Televisión, cambio que los ayudó en el tema de sintonía, llegando a alcanzar, en algunas ocasiones, los 50 puntos de ratting.

2. La estética de los cómicos ambulantes y la obra de arte

Para empezar debemos de decir que cualquier fenómeno cultural será visto por el arte, como un fenómeno extremo. Esto debido a la profunda contradicción estética que encierra el arte, donde la obra de arte debe adquirir un cierto carácter extraño. Un carácter de choque, de sorpresa, en la que a obra de arte se vuelve resplandeciente, llena de vitalidad, de movilidad. Lo que hace falta es extraer un efecto especial de la banalidad. La obra de arte ha perdido su carácter de sagrado. l estilo característico de los cómicos ambulantes es que tratan, sin disimulo, todos los temas cotidianos, como política, deportes, actualidad, etc., y los tratan de manera extrema. Por tanto, no hay en su arte ningún orden lógico. El arte se caracteriza por ese carácter ilógico, irracional. Y ese carácter ilógico o absurdo indica bien que la tranquilidad que comunica la experiencia estética puede considerarse como una verdadera inversión del orden acostumbrado a la realidad. Esta inversión es momentánea. Adorno dice al respecto: “Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando. (…)La obras de arte poseen una vida sui generis (…) Las obras son vivas por su lenguaje.  (…) Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera. (…)Toda obra de arte es un instante, toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse al ojo que contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en pregunta. (…)El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo” (Adorno, 16-18)[iv].

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Cómicos ambulantes, presentación en la alameda Chabuca Granda. Lima-Perú

La obra de arte es expresión de la realidad y la traspasa. Puede ser que los casos cotidianos expresados por los cómicos sí existan en la realidad, pero ellos le dan su toque de ficción. Eso es propio del arte, ser ilusión, ficción, pues si entra en el campo de la realidad, el arte ya no existe (Baudrillard, 2005, 20). Esos casos cotidianos reflejados por los cómicos ambulantes surgen de la más trivial banalidad. Por ejemplo, los temas tocados por ellos son de provincianos llegados a Lima, de homosexuales, de parejas, también de talk shows, pues parodian talk shows como el de Laura Bozzo. Hacen parodias, entendidas como una representación falsa de la vida cotidiana, en la que se niegan determinados valores y conductas, pero no para demolerlas, sino para renovarlas o para transformarlas positivamente. Es una crítica positiva de la realidad, pues la parodia pone el mundo al revés, como ridiculización de los modelos sagrados.

Ahora bien, los temas más tratados por los cómicos ambulantes son los temas de actualidad. Esta es un ingrediente importante en los chistes. Bien lo decía Freud: “Al igual que en los chistes es muy importante el factor actualidad, lo mismo le pasa a los sueños, ya que tenemos preferencia por lo reciente” (Freud p.123)[v]. Pero, en el caso de los cómicos llevan esto a su extremo, riéndose de problemas, como la falta de dinero, la discriminación de peruanos en países como Chile, España, etc. Se ríen de la realidad. Por ejemplo de momentos difíciles, como cuando en una plaza de Santiago de Chile unos cómicos de ese país se burlaban y le hacían bromas a un peruano por su nacionalidad, cuestión que hirió el orgullo de todos los peruanos. Sin embargo, mientras todo esto sucedía, los cómicos se burlaban de ese episodio. Algo sumamente genial que solo el humor puede expresar: provocar risas en un momento tan crítico como este. Pues, “el papel que tendrá el chiste en la agresión hostil nos permitirá emplear contra nuestros enemigos el arma del ridículo, y, por tanto, elude nuevamente determinadas limitaciones y abre fuentes de placer que habían devenido inaccesibles” (Freud p. 100).

El arte de los cómicos ambulantes brinda una tranquilidad que comunica que este tipo de experiencia estética, puede considerarse como inversión de la realidad. En este sentido, en el arte humorístico de la comicidad teatral, la risa expresa la suspensión momentánea de las leyes de la realidad, que nos hacen vivir en el temor y la tensión. El temor y la tensión ante el miedo a que otro peruano, en Chile, sea discriminado por las burlas de los cómicos chilenos o de otros ciudadanos de dicho país. De modo que la obra de los cómicos ambulantes adquiere un carácter extraño, un carácter sorpresivo e inquietante de ser un tipo de arte que está fuera del canon. Al no ser un arte oficial, sino el de la periferia, arte para la gente trabajadora, emergente, que no tiene mucho dinero para ver espectáculos de “mayor jerarquía”, pero que igual se divierte. Arte que no tiene nada que envidiar al arte oficial y establecido, pues el de los cómicos ambulantes, es un arte popular como el arte carnavalesco.

3. El arte carnavelesco y los cómicos ambulantes

La labor de los cómicos ambulantes puede asemejarse al del arte carnavalesco, propuesto por Mijail Bajtin, que en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais[vi] plantea el concepto arte carnavalesco. En el que Rabelais, para Bajtin, es el defensor de la cultura popular cómica de la Edad Media y el Renacimiento. Por lo que el arte carnavalesco tiene como tema principal, las diversas formas y manifestaciones de la “risa  popular”, campo que es el menos estudiado de la cultura popular. Risa popular que se oponía a la cultura oficial[vii], al tono serio, religioso y feudal de la época. Arte carnavalesco en el que se expresan múltiples manifestaciones, como los ritos y cultos cómicos, los payasos de diversos estilos y categorías, los bufones y “bobos”, los gigantes, los enanos, la literatura paródica, que son claves en lo carnavalesco. Por lo que, este arte carnavalesco, sería la expresión cómica de la cultura popular, que se oponía a la cultura oficial. (Bajtin p. 4). Oposición también expresada por Freud cuando se refiere al chiste –un elemento muy importante en el arte carnavalesco- y a su función social: “El chiste puede atacar a aquellas instituciones, personas representativas de las mismas; preceptos morales o religiosos e ideas que por gozar de una elevada consideración, necesitan estar cubiertas de una fachada para poder arremeternos contra ellas sin ningún problema” (Freud p. 107).

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Clásico de los estudios culturales y literarios, publicado en 1941. En él, Bajtin, semiólogo y teórico literario ruso, desarrolla su noción “teatro sin escena”, ligado al carnaval.

Tipo de arte en el que se elaboraban formas especiales de lenguaje, que abolían toda distancia entre individuos en comunicación, liberados de normas, de valores y reglas de conducta. Lo que produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico. Esta visión carnavalesca trae consigo la lógica original del “mundo al revés” y “contradictorio”, las inversiones del arriba y abajo, del frente y el revés, además de traer consigo, diversas formas paródicas, inversiones, etc. De modo que, la cultura cómica popular, se construye como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”.

En el carnaval se producían nuevas formas de comunicación, nuevas formas lingüísticas. El trato entre personas es allí siempre homogéneo, se borran las diferencias, y eso se aprecia en el lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje familiar en las plazas públicas se caracteriza por el uso frecuente de groserías, de palabras y expresiones hirientes. Groserías que son una clase verbal del lenguaje familiar, y que tiene su origen, según Bajtin, en los cultos mágicos y “encantatorios” de la comunicación primitiva. Groserías que, básicamente, eran bastante blasfematorias, y son las que determinaron el carácter típico de la comunicación familiar carnavalesca. Sobre todo porque, análogamente a las groserías, se encuentran también las obscenidades convertidas en algo común en el lenguaje familiar, como receptáculo en el que se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. (Bajtin p. 17)

De este modo, vemos que hay una relación entre el arte carnavalesco y, en particular, su lenguaje, con el arte de los cómicos ambulantes. Pues los cómicos usan las groserías en las plazas públicas, como lo hacía también el arte carnavalesco. Algo propio de la comunicación familiar que entablan los cómicos con el público. Y al usar, los cómicos, las groserías, muestran que no les interesa caer bien al público; sino, les interesa solo divertirlos. Ya que, a partir de estas groserías, quieren producir la risa en el público. Risa popular o risa carnavalesca, denomina así en el arte carnavalesco, que es un patrimonio de todos. Pues la risa es “general”, contiene todas las cosas; y así el mundo entero parece jocoso, y es percibido y considerado como gracioso en su alegre relativismo, en su ambivalencia alegre, burlona y sarcástica al mismo tiempo.

La máscara, característica esencial de carnavales como el de Venecia

La máscara, característica esencial de los carnavales, como el de Venecia

Así, la risa, tanto la carnavalesca como la de los cómicos ambulantes, es catártica. Vale decir, liberadora de toda tensión; no obstante que no siempre reímos con los cómicos. Siguiendo a Freud, esto se debe a que: “(…) el poder que dificulta el de goce de la obscenidad se llama “represión” y esto puede desembocar en una psiconeurosis. Esta represión se debe en gran parte a la cultura y a la educación recibida (…) Por culpa de estas medidas represoras se pierde las posibilidades primarias de placer que son rechazadas por la censura psíquica (Freud 1991, p. 98). Poder que es el poder de la cultura oficial, que reprime a la cultura popular. Por tanto, debemos de comprender todo fenómeno artístico y teorizarlo, no desde un punto de vista jerárquico y desde un orden establecido, sino como una experiencia estética; o sea, una experiencia que contempla el fenómeno artístico (cultural) de un modo desprejuiciado, lo que quiere decir: no ver el fenómeno artístico desde la mirada de lo ya establecido, pues el arte irrumpe toda jerarquía. No debemos de decir este fenómeno artístico es “bueno” y este otro es “malo”. Pues, de ese modo, estaríamos moralizando la experiencia estética. Por lo que el tipo de arte que están haciendo los cómicos ambulantes, sería similar al arte carnavalesco de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, del cual un buen defensor era Rabelais.

Y más, si se está haciendo comicidad, entonces se tiene un contacto con el público en todo momento. Predominando la obscenidad siempre rechazada por el arte oficial canónico. Lo obsceno, entendido como lo ofensivo al pudor, a la moral y a la virtud, tiene como fin incitar la lujuria y la lascivia. También entiendo obsceno, como lo que está fuera de escena, es decir, lo obsceno son las cosas que no se muestran en la escena teatral, pero que uno se las imagina.

Colorida imagen del carnaval de Cajamarca

Colorida imagen de danzantes enmascarados, en el carnaval de Cajamarca

La primera definición es en relación a la moral y la segunda en relación a la estética. Pero ambas definiciones son de un arte oficial y su producto una cultura oficial. Un sentido en el que lo obsceno está relacionado con la represión sexual, tanto en imágenes visuales como en el lenguaje.  Por lo que, en el caso de los cómicos, el centro de la atención de sus presentaciones son los chistes sobre sexo. En realidad, casi todos los temas están vinculados al sexo. De ahí que, una de las razones por las que utilizan groserías, se debe que están hablando sobre temas sexuales; y, en segundo lugar, relacionando con el arte carnavalesco, el lenguaje es un lenguaje horizontal, empleado en un contexto familiar que no tiene nada que ver con el lenguaje de la comunicación oficial, en el que no existen groserías.

Creemos que esta utilización de estas palabras es válida en situaciones cotidianas, fuera de un lugar donde haya reglas que respetar, lugar donde los cómicos hacen parodias que no es otra cosa que poner el mundo al revés. Pero, es exagerado también aplicar el uso de estas palabras, al arte de los cómicos ambulantes, calificado como vulgar. En este sentido, no es un humor o, en general, un arte vulgar; sino más bien es un arte diferente, un arte carnavalesco al estilo medieval. Arte dirigido a un público diferente, a un público popular; claro está que este no es el público a quien se dirige el arte tradicional o arte canónico. Pues, es este un evento cultural no canónico.

4. Consideraciones finales: arte de la periferia para la periferia

 

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Los cómicos ambulantes canalizaron una “estética” de la violencia y las migraciones campo-ciudad

En el arte, la verdad es parcial y no total. Esto es importante en Gadamer, para quien es necesario tomar el concepto de experiencia, de una manera más amplia que Kant. De manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser comprendía también como experiencia. Para esto, Gadamer se vale de las “lecciones sobre estética” de Hegel. El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte, está reconocido de una manera soberbia, y al mismo tiempo, su mediación está desarrollada con la conciencia histórica. De modo que la estética se convierte en una historia de las concepciones del mundo. Esto es una historia de la verdad tal y cómo esta se hace visible en el espejo del arte. En consecuencia, se abre el campo para justificar, en la experiencia del arte, el conocimiento mismo de la verdad. (Gadamer, Verdad y método, pp. 139-140)

En suma, se está viendo, a finales de los 90, y hoy todavía, con algunas presentaciones de los cómicos en algunos lugares de Lima, que estos están haciendo una nueva forma de arte, desacralizado y sin patrones rígidos que guíen su actuación. Así, los cómicos son una muestra de la historia de las concepciones de los peruanos y su sentir con respecto a temas como homosexualidad, política, corrupción, rebeldía política, nacionalismo, violencia, racismo, discriminación, odio, drogadicción, prostitución, alcoholismo, infidelidad, etc. Actúan sí, pues lo que hacen los cómicos es teatro en su más pura expresión. Teatro entendido como manifestación artística para desenvolverse en un escenario y como identificación entre el personaje y el espectador, que se ve reflejado como el actor en los problemas sociales de su propia vida. Donde el espectador se involucra con el personaje, y el personaje puede ser percibido como cualquier miembro de la sociedad. En un teatro entendido, por los temas que toca, como teatro de lo cotidiano. Pues los cómicos ambulantes son actores y más que eso, improvisadores natos. Improvisaciones aprendidas en las calles.

Entonces, recordemos nuevamente nuestras preguntas iniciales: ¿Estos cómicos ambulantes están haciendo arte? ¿Podemos hablar de una estética en la obra de arte de los cómicos ambulantes? Recapitulando los puntos hasta aquí tocados, en tanto el teatro es una manifestación artística, ellos están haciendo arte al estilo del arte carnavalesco, con las mismas características que el de fines de la Edad Media e inicios del Renacimiento. Un arte liberador, catártico, en el cual no existen diferencias entre sus componentes: los actores cómicos y el público. Arte que produce placer a sus participantes y tiene una función social determinada: la de estar en contra del arte establecido, liberarnos de la represión de la cultura oficial y gozar de la obscenidad entendida como imaginarnos libremente, sin ataduras, lo que no se muestra en el escenario.

Travestismo como variedad de la comicidad ambulatoria

Travestismo como variedad de la comicidad ambulatoria

El arte de los cómicos ambulantes, mediante sus chistes, produce placer a sus espectadores; y es en este sentido que podemos hablar de una estética en la obra de arte de los cómicos ambulantes, como manifestación de un arte periférico para la periferia, como arte independiente; pues si pierde esta independencia perderá la heterogeneidad que lo caracteriza. Arte periférico del que depende también el arte oficial, pues se contrapone un arte de “mayor” jerarquía a uno de “menor” jerarquía. Por lo tanto, se deduce, que la obra de los cómicos ambulantes, al igual que el arte carnavalesco estudiado por Bajtin, expresa un arte libre, heterogéneo, placentero, independiente, no reprimido, cotidiano, vivo y carnavalesco, debido a las grandes semejanzas que guarda con este.

Manuel Ramos Lava

Notas 

[i] Carlos Álvarez y Jorge Benavides son dos de los más populares cómicos peruanos. También, igual que los cómicos ambulantes, se iniciaron en el programa de Ferrando “Trampolín a la Fama”. En el 2003, ambos cómicos se unen para crear un programa de humor llamado “Los Inimitables”, que luego pasó a llamarse “El especial del humor”. Estos cómicos siempre han estado en la televisión por ello que sus bromas son “tradicionales” y alturadas, tanto así llegando a caer en la rutina. En cambio, los cómicos ambulantes han surgido de la calle, por ello que sus bromas siempre serán diferentes, cambiantes, porque nacen de la vida cotidiana misma. Este humor está fuera del canon. Son improvisadores natos.

[ii] VICH, Víctor (2002). El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: IEP.

[iii] Nuestra hipótesis es la siguiente: lo que hacen los cómicos ambulantes es arte. Es un arte carnavalesco al estilo medieval.

[iv] Adorno, Theodor (2004). Teoría estética. Madrid: Ediciones Akal.

[v] Freud, Sigmund (1991). El chiste y su relación con lo inconsciente [1905]. En Obras completas. Vol. 8. Buenos Aires: Amorrortu editores.

[vi] Bajtin, Mijail (1987). La cultura popular en la Edad Media y el renacimiento. El contexto de Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.

[vii] La fiesta oficial era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso, el tono de la fiesta oficial traicionaba la naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. En cambio, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, la abolición provisional de las aboliciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes.

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