E(x)pectadores vs. Espectadores. La mirada des–enfocada (Parte I)

                                                                                                                        Miguel Blásica                                             

 1. Introducción

Este artículo en dos partes nace de una necesaria reflexión sobre la mirada del e(x)pectador de la performance confrontada a la del espectador teatral, porque son dos formas de comprender la recepción del hecho o actividad como representación escénica, y sus cargas de ritualidad inherentes. Reflexión personal que nace desde el trabajo realizado por Desnudoteatro (y su proyecto de investigación Gelidamantis) en el que participo como investigador y accionante experimental en performance desde 1995 en Bolivia y desde el año 2005 en el Perú, labor que en realidad había comenzado en la ciudad de Lima el año 1989 con el colectivo Ulkadi.

Es importante colocar un marco histórico para comprender los cambios ocurridos en la forma de mirar la representación escénica. Tendrían que pasar dos siglos desde la toma de la Bastilla al Muro de Berlín, pero  sólo bastarían algunos años para llegar al derrumbe de las torres gemelas del World Trade Center en el 2001. La incidencia de la fortaleza que real y simbólicamente se caía a pedazos no es el único indicador de cambio o transformación. Desde 1989 con el primer gran derrumbe de la era contemporánea que significó la caída de la URSS y la desvalorización del pensamiento marxista. Podríamos contradictoriamente resumir el tiempo histórico que nos ha tocado vivir tratando de comprender que nos quiso decir Francis Fukuyama[i] con el cese del motor de la historia, el cese del reconocimiento por parte de las ideologías y la panacea de las democracias de mercado liberal como el fin de esa historia, teniendo como marco la militarización y los aparatos de vigilancia por las redes virtuales y no tan virtuales, así como las guerras que ha implementado USA en el Medio Oriente desde 1990. Hasta llegar a las noticias actuales sobre la Yihad que plantea el denominado Estado Islámico y su repercusión en Europa y USA.

La mirada contemporánea expandida hacia la globalidad

La mirada contemporánea expandida hacia la globalidad

Estos acontecimientos mundiales han sido y son el telón de fondo de nuestro tiempo en la labor de estos años con las particularidades del caso tanto en Bolivia como en Perú que han sido los territorios desde donde hemos comprendido la mirada e(x)pectante. Particularmente el Perú cuyos cambios profundos de configuración de la población en su territorio y la idea de tránsito a una modernidad forzada devienen de la guerra interna y de la crisis económica por la que atravesó el país en las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado.

No pretenderé agotar una posición determinada, pues los encuentros y desencuentros de manifestaciones sociales y artísticas son complejas; sino pensar cuales son los alcances de la mirada del e(x)pectador del tránsito del teatro a la performance ya que ello nos puede movilizar a configurar si existe un desarrollo entre los linderos de lo que quizás ya no comprendemos precisamente como arte y la experiencia de los movimientos de vanguardia que nos precedieron en el transcurso de la modernidad a la posmodernidad.

Entendemos la performance (en ello su connotación como anglicismo deja implícito una característica, como muchas en lo cultural, de transculturización)  como el hecho que sucede como acción en el presente y cuyo sentido está en concordancia con la realización misma del hecho, sin referencia representacional. Aquello puede presentarse buscando su connotación como acto de cuestionamiento político, social, cultural y las implicancias que lo motivan pueden ser variadas y contrastantes. Su carácter de relación con la cotidianeidad y con el devenir casuístico (lo que en muchas ocasiones determina y dirige el transcurso de su presentación).

No son pocos los artistas, provenientes de diversas disciplinas como las artes plásticas, la fotografía, la danza y el teatro principalmente, los que realizan performances (a pesar de que la mención performance es frecuente en diferentes medios de comunicación) me refiero a creadores que siguen un proceso de desarrollo de las características de sus propuestas dentro de este campo, referido a proceso y continuidad. La capacidad de comprender la codificación de los significados y símbolos ha reelaborado profundamente los componentes comunicacionales producto de las tecnologías y su desenfreno innovador y esto forma parte también de lo mencionado en lo referente a los cambios ocurridos en el Perú.

Nos centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en privilegiado por las veloces condiciones cambiantes en su estructura social, este lugar es también un referente de muchos lugares del mundo configurados por un sincretismo sociocultural fuertemente arraigado, que muta permanentemente influenciado por la irrupción de variopintas tecnologías provenientes de la llamada modernidad, pero que al mismo tiempo mantiene fuertes lazos con aspectos tradicionales andinos cuyos complejos cambios al llegar a la ciudad se derivan de la adaptación al nuevo territorio, yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan una continua tensión en lo cultural, religioso y político. De este vivo tejido de procedencias brota la mirada de este e(X)pectador, una forma de atención que proviene de la dura pugna de fuerzas sociales,  a casi cien años de migración permanente del campo a la ciudad.

2. Ciudad de Lima: un mundo transvalorado

Hablar del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales del habitante y sus núcleos de procedencia y paradójicamente comprenderlo en el proceso de homogeneización cultural que lleva a cabo la sociedad globalizada. Las colectividades se enciman, se apretujan se superponen. Sabemos que no es un fenómeno solamente peruano o latinoamericano. Y las transformaciones no cesan aun. En la estructuración de organizaciones aparentemente autogestionarias vemos a grupos migrantes articulándose en propósitos de mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por procedencias, etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese marco que parece moldearlo todo desde un paradigma de aparente reciente factura: La cultura del consumo y el mercado.

Periferia de la Avenida Grau. Vista desde lo alto de la estación del Metro

Periferia de la Avenida Grau. Vista desde lo alto de la estación del Metro

En este terreno, el ser migrante y consumidor, que va forjando su mirada en base a la imagen y estereotipos, reconoce bien que los aspectos culturales de su procedencia adquiere en los nuevos espacios de asentamiento un valor de oferta en el mercado que le muestra lo que aparentemente quiere ver y hace sonar aquello que cree escuchar. Así el habitante de origen migrante ha variado su planteamiento, su idea y conceptualización, su elaboración y logro final adecuándose a la figura de producto a ser consumido en el mercado, lo que redundará en la adquisición posterior no sólo del producto en sí, sino de la carga simbólica como objeto de consumo que reemplaza los valores implícitos antaño en la obras de la sociedad moderna y burguesa. Ha dejado el concepto de Humanitas por la afirmación del “descreimiento político”, es decir, con intereses que se van definiendo conforme vaya arraigando su forma de comprender y establecerse en ese mercado.

En el contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas como actividades recreacionales, nos dice Lucy Núñez Rebaza[ii] en sus investigaciones sobre los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habría que preguntarse por ejemplo que valores enmarcan el amoldamiento de manifestaciones como la Danza de las Tijeras, desde sus formas originarias a su asimilación en Lima. El danzaq debe ceder sin escrúpulos a las transformaciones que le someten la urbe y sus apetencias sincréticas como producto. La exacerbación del consumo como forma eficaz de asentamiento del individuo, que de acuerdo a sus procedencias establece en lo externo pautas enmarcadas en los referentes de la comunidad de su región de origen, pero como forma de valor competitivo, debe ceder en pos de satisfacer las leyes del mercado que rigen ahora su pertenencia y colocación en el nuevo territorio. Más allá de ir en pos de una definición de identidad, lo que busca es asentarse en los referentes de una economía de mercado que suplanta el cariz de los valores determinados por su procedencia.

Lo que enmarca y dirige el rumbo es el modo de comportamiento social que propicia la dinámica de la oferta y demanda incidiendo aquello al interior del ser. La cultura del sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella[iii]. Surge entonces la acuciante pregunta como una forma quizás apresurada de comprender estas adaptaciones en la urbe ¿Será esta forma de movilización y adaptación socio económica en la urbe parte de la resistencia cultural que libran los pueblos originarios desde hace siglos?

3. El espectador como público de teatro

El que mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador peruano nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los procesos de trabajo de investigación escénica, no podemos esperar nada más de ese espectador de espacios cerrados.

De las galerías comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers de La Molina y Asia en Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares de encuentro de la nueva clase media, allí la mirada no ha perdido su capacidad de percibir lo que mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos a la mirada teatral, para enlazar analogías, en otro tiempo, esta se basaba en una historia, relato, argumento, en la lógica del presente, la obra no es ya más secuencial, el presente no la soporta y no tiene sentido ni significado.

La sociedad de la espectacularización ha cambiado su naturaleza y forma de mirar más allá de las élites de arte, porque el objeto mirado ha cambiado también su propia naturaleza y aquí, cabe reiterar, relacionamos ese objeto de arte en sus límites representacionales. Se puede minimizar la carga en cuanto idea, comportamiento  y concepto de consumo y el espectáculo; lo que ya no podemos hacer, definitivamente, es negarla. Acercarnos a la mirada del teatro nos ayudará a tener certezas con respecto a la representación (relacionada con semblanzas en lo religioso) ello nos ayudará en función de comprender su caducidad como herramienta de lectura de los soportes del presente.

Legendario mimo peruano Jorge Acuña

Legendario mimo peruano Jorge Acuña

Es por ello que la gran aventura que significó para el teatro peruano, allá por 1968, el trazado con tiza que realizó el mimo popular Jorge Acuña en el suelo de la Plaza San Martín, en Lima, delimitando el espacio de actor y espectadores; no fue sólo el paso de la sala de teatro a la vía pública como tal, una cuestión de espacio vital de representación, sino el encuentro vivo con esa gran masa migrante del campo a la ciudad a la que se buscaba convocar a la acción de teatro que era asimismo la oportunidad de acercarlo al discurso político inherente a su momento histórico y sus referentes ideológicos. Ese espectador circunstancial, peatón y desempleado, empleado u obrero, migrante o comerciante, estudiante y docente no existe más en su forma de mirar el espectáculo transeúnte ni siquiera ya en el teatro. No sólo porque hemos entrado de lleno, hace buen tiempo, a la era de la pantalla global de los signos que operan en los referentes paradigmáticos de la TV y de Internet, sino porque el teatro como convocatoria de una determinada colectividad no responde ya a este momento, e incluyo teatro de difusión sostenida por gestores de producción que cubren espacios de los principales medios de comunicación como radio, TV y prensa, así como paneles publicitarios en las calles, pero también incluyo al movimiento teatral de zonas emergentes y autogestionarias de sectores populares en Lima en un intento por comprender otras alternativas de lo escénico.

4. La mirada: Arquitectura del anonimato

Si hablamos de performance en la urbe, tendríamos también que tener en cuenta un aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas determinadas en las ciudades. No sólo a lo que se refiere Marc Auge en “Los no lugares”[iv] construcciones de masas anónimas que se desplazan por los viaductos. En Lima asistimos a una explosión de construcciones donde inmensos espacios monolíticos se alzan vertiginosamente, los shopping centers  y los Malls como neo fortalezas cuya remembranza de los castillos medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall McLuhan hablaban a su manera de la aldea global y de los nuevos espacios de encuentro, mecas del consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos con el concreto y hormigón, habría que mencionar las laberínticas pasarelas atestadas de peatones que interconectan autopistas, el intenso flujo que transita a sus puestos de empleo y subempleo.

Migración / Des – membramiento. Continuidad del proceso Soldado Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)

Migración / Des–membramiento. Continuidad del proceso Soldado
Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)

En ello, el concepto de intervenciones urbanas alude a la interceptación entre artística y publicitaria sin dejar lo político de este individuo que se dirige raudo a su objetivo, desde el teatro de calle que lo convoca eufemísticamente como público, para llegar a propuestas aparentemente radicales como el flashmob, evento que congrega a grupos humanos que realizan actos tan banales como regalar abrazos y dar besos, guerra de almohadones entre adolescentes o fingir desmayos parodiando la cotidianidad con muestras de hastío, apatía, o la exacerbación del sin sentido que impulsa la anomia social como característica permanente, son muestras de accionismo que responden a esa arquitectura.

5. La ética del nuevo espectador

Hemos llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las procedencias étnicas que, despojado (temporalmente) de las etiquetas identitarias de sus procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza, en ese aparentemente nuevo ser que se identifica en la compra – venta y en el anonimato. El filósofo italiano Gianni Vattimo[v] pensando en Heiddeger nos dice “hablamos no solo de una disolución de la objetividad «moderna» del hombre, sino también, y de un modo más amplio, en la dirección de una disolución del mismo ser que ya no es estructura sino evento, eventualidad que no se da ya como principio y fundamento, sino como anuncio y «relato», lo cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene lugar en las condiciones de existencia determinadas por las transformaciones de la tecnología, a las que globalmente se puede considerar como características de la posmodernidad”.

A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de habitantes en Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las etiquetas de la identidad, es necesario desenmascarar aquellas ofertas ilusorias que provienen de las propagandas políticas edulcoradas por los mass media;  tal y como lo precisa el filósofo alemán Peter Sloterdijk[vi]: “El baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el último y más grande delirio de la antiilustración. Identidad es la palabra mágica de un conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus banderas identidad personal, identidad profesional, identidad femenina, identidad masculina, identidad política, identidad de clases, identidad de partido, etc…”

En la enumeración de estas exigencias esenciales de “identidad” resulta evidente percibir que es el sentido de no pertenencia a un lugar lo que enmarca la vida del que ha migrado; su terruño quedó en el pasado y en las actividades de gremios y grupos vuelve a ensamblarse con valores religiosos y culturales de fechas conmemorativas y fines de semana que van siendo “alternados” con el comportamiento febril de consumidores que se atienen a los créditos y plazos de la entidad bancaria, la televisión pantalla LCD, los smartphones o los periódicos estupefacientes, al fundamentalismo del exitoso y el emprendedor como nueva ideología.

6. La mirada des–enfocada

Entrado el siglo XX los sucesivos teóricos y creadores del teatro habían planteado formas que fueron alejándose de la noción de representación a partir de un personaje y de la concepción del drama. Esto se veía incluso en las formas donde lo teatral de experimentación se acercaba a las manifestaciones que privilegiaban las acciones rituales y místicas, el personaje tal como se lo conoció en el teatro naturalista desaparece para adquirir mayor importancia la acción misma y lo que sucedía al interior del actor.

La performance abarca un amplio abanico de posibilidades de búsqueda donde adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra conexión habría que hablar de Augusto Boal, el teórico y director brasileño creador de la corriente del teatro del oprimido, que rompía con el teatro de lógica aristotélica de exposición, nudo y desenlace para culminar en la ruptura y planteamiento concreto y real de esa lógica dirigida a los espectadores, esta suerte de implicancia del espectador en la resolución de la obra abrió puertas a la confrontación entre ficción y realidad, a cuestionar la representación, algo que recogía también del teatro épico de Bertolt Brecht y su efecto de distanciamiento. El teatro foro de Boal era un teatro de enfrentamiento político y discusión de la comunidad que asimilaba de la experiencia de teatro guerrilla de acción inmediata (con experiencia sobre todo del teatro callejero que prefiguraba el acceso a la cotidianeidad característica de la performance.

 7. ¿Por qué E(x)pectadores y no Espectadores?

A nivel de la escena como plano general, nos referimos con e(x)pectadores al individuo citadino actual, no específicamente el que ha visto algún tipo de manifestación teatral específicamente, cuya mirada no está enfocada a establecer racionalmente alguna forma de narración o sentido pre o post determinado como unidad de conjunto de lo que mira, sino que mantiene expectativas en su mirada en relación a otros elementos a los que está simultáneamente expectando. Es decir, no sólo mira lo que aparentemente precisa su mirada sino que establece una relación de conjunto mayor en su campo de visión. Es lo que llamamos: La mirada des–enfocada[vii]. cine_y_filosofiaEse es el campo en el que actualmente nos desenvolvemos en nuestra investigación, en la mirada del que observa la acción no precisamente como una mirada fija. Este e(x)pectador se diferencia del espectador en la manera de comprender el campo conceptual del espacio y su acondicionamiento para ello deviene de la interacción con los referentes que la modernidad ha instalado en la vida común y cotidiana de la urbe y cuyo tiempo de acceso a ello ha modificado los patrones de conductas y comportamientos con énfasis en su mirada.[viii]

En el teatro la mirada es concentrada hacia el núcleo del drama, lo demás es aleatorio al fin; en las artes plásticas la superación dolorosa de la perspectiva tiene un efecto contrario, la mirada se expande, ya lo había comprendido el cubismo pero mucho antes las artes precolombinas y las culturas africanas primitivas. No ha sido casual el surgimiento de la capacidad de vertebrar segmentos que posibilitaron los happenings y posteriormente la performance y que todo esto haya empezado en las artes plásticas. En la asimilación del espacio radica la probable comprensión del tiempo, ese ha sido el paso decisivo en nuestra época.

En nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada precisa como la entendía el teatro, la encuentra en la mirada des -enfocada. El espectador es testigo de algo que sucede, pero sólo puede testificar a partir de mantener la desestabilización a que es empujado en su ritmo de vida, en el frenesí del bombardeo de imágenes y referentes de consumo. El hecho realmente trascendente y circunstancial del proceso de la performance ocurre básicamente al interior del performer o ejecutante; como lo menciona Marco de Marinis[ix] no se requiere esto como lo exige el teatro en sus diversas manifestaciones, desde la noble labor del oficio y su compromiso con un sentido profundo en lo humano a los restos moribundos de la representación escénica que prolongan sus estertores en las élites de la oferta cultural en la aldea global, como quien compra pollo frito en Mc Donalds. La mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo performático es la no mirada del espectador teatral: la del sujeto de paso en las calles, el viandante. El performer se establece como una presencia aparentemente invisible e inoportuna, escapa del centro y permanece en la periferia, como un objeto más en la dimensión cotidiana de ese sujeto. Esa es la estrategia de lo aparentemente “no visible” en nuestro trabajo.

Miguel Blásica

Notas

[i] FUKUYAMA Francis, El fin de la historia – Edit. Da Vinci 2010

[ii] NUÑEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq – Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990.

[iii] GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden mundial en la postmodernidad,

[iv] AUGE Marc, Los No Lugares – Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad, GEDISA 2004

[v]VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger. http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html

[vi] SLOTERDIJK Peter: Crítica de la razón cínica, Editorial Siruela 2004, Madrid.

[vii] La mirada des–enfocada tiene que ver con un concepto técnico que manejamos en nuestro trabajo desde los inicios de nuestro training psicofísico en 1989. En nuestra práctica teatral habíamos desarrollado el punto fijo es decir, la mirada no precisamente a los ojos del espectador, sino a un foco preciso en el horizonte que propiciara (a través del condicionamiento del cuerpo en combustión) el contacto con la imagen mental recurrente en relación con el texto, la situación dramática y en ello la respuesta del personaje. A partir de 1998 aquella dirección hacia el punto fijo de la mirada se trasladó al punto fijo móvil, donde la percepción a partir del punto fijo se ampliaba a los espacios circundantes y a la sensación de los espectadores. Esto requería un estado preciso de acondicionamiento del cuerpo y mente en el espacio que propiciase este logro que permitía que la acción escénica creciera en posibilidades expresivas. Por la medida de su trascendencia aquello superó lo meramente teatral para conectarse directamente con la performance. Por razones de espacio y tema no puedo precisar aquí el proceso que nos llevó a esto; en otro escrito recopilatorio de evaluación de sesiones de aquellos años podré explicarlo con calma. Sólo añadir que la mirada des–enfocada que le pertenece al E(x)pectador, a nivel de la mirada del  performer estaba ya puesta en práctica en el punto fijo móvil.

[viii] Sería eficaz pensar en momentos históricos donde la invención de máquinas y el desarrollo de tecnologías modificaron el patrón de comportamientos y en estrecha relación con los cambios en el devenir económico produjeron efectos en lo social y cultural de las masas. Desde la máquina a vapor o las textilerías pasando por el ferrocarril , los automóviles y el teléfono, aquello produjo una revolución también en el aspecto de las comunicaciones. Los movimientos artísticos como el futurismo, el ultraísmo, dadaísmo y surrealismo y luego el Op art y el Pop art sintieron el impacto en la sensibilidad humana por estos cambios.

[ix] DE MARINIS Marco, La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral – Breviarios de teatro XXI. Buenos Aires 2004.

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